از یک عکس تا انبوهی بی‌چهره

از یک عکس تا انبوهی بی‌چهره

نگاهی به صراط (اُلیور لاشه)

 

صراط بلندپرواز است اما در نهایت زیر بار سنگینی خودش فرو می‌ریزد؛ تجربه‌ای نیرومند و حسی است که در اعتمادبه‌نفس ساده‌لوحانه‌اش غرق می‌شود. شروع فیلم کنجکاوم کرد. پدری با عکسی در دست همراه پسرش، به دنبال ردی از دختر. پدر در جست‌وجوی دختر؛ از آن داستان‌ها که سینما بسیار دوست دارد. و بعد پیوستن‌شان به گروهی اروپایی که برای شرکت در یک رِیو (نمی‌دانم فارسی‌اش چه می‌شود؛ یک جور گردهم‌آیی موسیقی الکترونیک) در پهنۀ خالی و بی‌انتهای صحرای مراکش پیش می‌روند. جزئیات فیزیکی سفر. سازوکاری که به‌تدریج شکل می‌گیرد. ماشین‌های عظیمی که از میان گردوخاک و جاده‌های خاکی راه باز می‌کنند؛ ماشین‌هایی بلعیده‌شده در شن و آفتاب، با چراغ‌هایی که در شب سوسو می‌زنند و تاریکی عظیم صحرا را می‌شکافند و اُلیور لاشه و فیلمبردارش به زیبایی آن‌ها در قاب می‌گیرند. و چهره‌ها، بدن‌ها، خستگی‌ها. خرابی ماشین‌ها. توقف‌ها. و جست‌وجویی که مدام بی‌پاسخ می‌ماند. اما فیلم فیلمِ جست‌وجو نمی‌خواهد باشد. تغییر شکل می‌دهد – و به شکل زشتی هم.

فیلم‌های لاشه، پیش از صراط هم، از همان ابتدا حول تضادها و دوگانگی‌های حاد شکل گرفتند: غرب در برابر شرق، فرهنگ اسلامی در برابر جهان سکولار، بدوی در برابر مدرن. با این‌ حال اغلب به نظرم می‌رسید که خود فیلم‌ها نمی‌دانند با این تناقض‌ها چه کنند، چگونه حل‌شان کنند یا حتی چگونه به آن‌ها نگاه کنند. ولی همین تردیدها گاهی طراوتی به فیلم‌ها می‌بخشید و بازتاب تنش‌های واقعی درون فیلم‌سازی می‌شد که می‌کوشید راه‌هایی تازه و ناپیموده را طی کند: بازسازی وسترن آمریکایی از خلال روایت‌ها و حکایت‌های اسلامی، یا حتی بازخوانی دوگانۀ خیر و شرِ ژانر در دل یک جهان‌بینی کاملا متفاوت در میموزا. هرچند این تازگی از همان تردید و دودلی‌های آغازینِ لاشه جدا نبود؛ تردیدی که ریشه در رویکرد و نگاه خود او داشت و به نوعی همراه و ملازم کارش شده بود. حتی می‌شد فکر کرد که لاشه از «دیگربودگی» یک فرهنگ متفاوت استفاده می‌کند تا در نهایت ریشه‌های غربی خودش را نقد کند، و همین پروژه‌اش را برای منی که از دل تناقض‌های خاورمیانه‌ای خودم به این فیلم‌ها نگاه می‌کردم مشکوک می‌کرد. شاید به همین دلیل بهترین فیلم او تا امروز، آتش خواهد آمد، در روستایی دورافتاده در منطقۀ گالیسیا، نزدیک به جایی که خودش در آن بزرگ شده، می‌گذشت؛ فضایی که او را از بار چنین تقابل‌هایی آزاد می‌کرد.

صراط نیز، مانند میموزا، در نگاه اول به‌واسطۀ بازی‌ غیرمنتظره‌اش با الگوهای تثبیت‌شدۀ ژانری جذاب است. آنجا وسترن کلاسیک داشتیم و اینجا تریلر جاده‌ای آخرالزمانی داریم. باز هم لاشه می‌خواهد الگوی آشنا را در حرکتی آونگی میان همان قطب‌های متضادی پیش ببرد که همیشه جذبش کرده‌اند. گروهی از مردان و زنان غربی اهل ریو در بیابان‌های دورافتادۀ مراکش سفر می‌کنند و در نهایت سر از میدانی مین‌گذاری‌شده درمی‌آورند. اما هرچه بیشتر در این سفر پیش می‌رویم، لاشه را کم‌اشتیاق‌تر به آدم‌هایش حس می‌کنیم. جست‌وجوی پدر به دنبال دختر غایب به از دست‌رفتن پسرش می‌انجامد. اما حتی این فقدان تازه هم برای لاشه اهمیتی نمی‌باید. پدر نیز در نهایت یکی می‌شود مثل باقی مسافران و همگی به‌تدریج در یک نوع تمثیل‌گرایی غرق می‌شوند. وجوه مادی سفر که در آغاز چنین جذاب بود، جایشان را به تمثیل‌سازی می‌دهند. دیگر حتی نمی‌دانیم جست‌وجوی آغازین واقعا اهمیتی داشت یا فقط بهانه‌ای برای آغاز این سفر بود. بیشتر و بیشتر حس می‌کنیم که لاشه کل سفر و آدم‌ها را به چشم ابزاری در دل چارچوب مفهومی خود می‌بیند. دلتنگ روایت جمع‌وجورتر میموزا می‌شویم که توانسته بود به کاراکترهایی همچون شیخ هویت ببخشد. مقیاس لاشه بزرگتر می‌شود و عمقش کمتر. و سرانجام فیلم پاسخش را، به شکلی عجیب، در نوعی «سینمای شوک» پیدا می‌کند.

برای فصلی که گروه بالاخره در صحرای مین‌گذاری‌شده گرفتار می‌شود صفتی غیر از زشت نمی‌توانم به کار ببرم. لاشه ممکن است در مصاحبه‌هایش از کیارستمی یا تارکوفسکی نام ببرد، اما آنچه این‌جا ارائه می‌دهد بسیار بیشتر به شگردهای شوک‌آور هانکه یا نوئه نزدیک است – با این تفاوت که خودآگاهی آن‌ها را ندارد. سینمای شوک هانکه، خوب یا بد، در تداوم سنتی از تامل دربارۀ نمایش خشونت در سینمای اروپا شکل گرفته؛ سنتی که هانکه آگاهانه با آن درگیر است و از خلال آن خشونت تصاویر خودش را به پرسش می‌گیرد، حتی اگر مثل من با مبانی این رویکرد همراه نباشید. تحریک‌های نوئه هم، هرقدر زننده و آزاردهنده باشند، از ضرورت درونی نومیدانه‌ای نیرو می‌گیرند. می‌توان دربارۀ این‌ها تردید داشت، اما به هر حال در هر دو مورد نوعی تلاش برای فهم روش‌های خود فیلمساز وجود دارد. اما سینمای شوک لاشه از خودش آگاه نیست: ساده‌لوحانه، توخالی و حتی بچگانه است. شوک است برای خودِ شوک. مثل پسربچه‌ای که از غافلگیرکردن ناگهانی دیگران و واکنشی که از آن‌ها می‌گیرد سر ذوق می‌آید.

پایان فیلم گرایش لاشه به استعاره‌سازی و سودای عزیمت به طرف «سینمای حرف‌های بزرگ» را بیشتر آشکار می‌کند. بازماندگان گروه که برای موسیقی و رِیو به صحرا آمده بودند، خود را در قطاری پر از پناهجویان آفریقایی می‌یابند. سفر کوچک آن‌ها ناگهان در دل سفری بزرگتر معنا می‌یابد. لاشه آوارگیِ خودخواستۀ این اروپایی‌ها و جست‌وجویشان برای نوعی معنویت را رودرروی آوارگیِ تحمیل‌شدۀ پناهجویان قرار می‌دهد. اما هرچه فیلم ابعاد وسیع‌تری پیدا می‌کند، آدم‌هایش کوچکتر می‌شوند؛ حرف‌ها بزرگتر و رنج‌ها انتزاعی‌تر. فراموش می‌کنیم که فیلم را با عکس یک دختر شروع کرده بودیم. به پایان که می‌رسیم، نه غیاب آن دختر دیگر معنایی دارد، نه سقوط پسربچه با ماشین به دره، و نه حضور فردی آدم‌هایی که حالا در قطاری طولانی ساکت نشسته‌اند. قطاری طولانی که زیر بار استعاره‌های بزرگش توخالی می‌شود. و فیلم لاشه خود بخشی از مشکلی می‌شود که ادعای نقدش را دارد.

غم‌انگیز است که ببینیم چنین فیلمساز خلاق و بااستعدادی گرفتار خودنمایی و بازاریابی برای خودش می‌شود؛ و غم‌انگیزتر اینکه امروز دقیقا همین نوع سینماست که تحسین می‌شود. فیلمی که تکه‌هایی چشمگیر و گاه زیبا دارد، اما در نهایت نه به‌خاطر لحظات زیبایش، بلکه به‌خاطر زشتی ذاتی‌اش ستایش می‌شود.