ترانزیت: ملاقات‌های امروز در دالان‌های دیروز

ملاقات‌های امروز در دالان‌های دیروز

در بهنگامیِ نابهنگام ترانزیت (کریستین پتزولد)

هر میزان نیز نسبت به مسیر کریستین پتزولد خوش‌بین بودیم انتظارش را نداشتیم با او از اینجا سر دربیاوریم. ترانزیتِ او فیلمی عجیب بهنگام است و همان‌قدر نابهنگام. رخ‌نمودنش در مختصات سینمای امروز از بسیاری جهات با پدیداریِ مردی بدون گذشته (آکی کوریسماکی) در سینمای اروپای شانزده‌سال گذشته قابل قیاس است. دو فیلمِ به ظاهر متفاوت اما عمیقاً خویشاوند که آنچنان عاشقانه فیلم‌های قدیمی ــ لحن، مود و حتی «فرمالیسم» آن‌ها ــ را به آغوش می‌کشند که گویی سرسختانه قصد کرده‌اند «کهنگی» را توصیفی اجتناب‌ناپذیر کنند، و هم‌هنگام چنان با اضطرارِ اینجا و اکنون درمی‌آمیزند که گویی می‌خواهند آینه‌ای باشند در برابر تب‌آلودگی جهان بزرگ پیرامونشان. ترانزیت و مردی بدون گذشته فیلم‌هایی عجیب طبقه‌بندی‌ناپذیرند: در پیوندی که میان شاعرانگی، سیاست‌ورزی و نوستالژیای سینمایی می‌سازند به زبانی یکه و تقلیدناپذیر می‌رسند و هنرمندانه از بن‌بستی درمی‌گذرند که فیلم‌های پرسروصدای کوتاه‌قامت در‌ فضای غالبِ استتیک معاصر برساخته‌اند. همان بن‌بستی که گویی در یک‌سویش واکنش به «مهاجرت» باید از جنس تب‌زدگیِ روزنامه‌وارِ دیپان اودیار باشد و یا در دیگرسویش مرزها و جدایی‌ها در سایه‌ی نمایشگاهِ خنثی و بی‌خطر جنگ سردِ پاولیکوفسکی عرضه شود که فتیشیسمِ پیش‌پاافتاده‌ی قاب را به نام هنر به مشتری‌هایش می‌فروشد. در چنین بزنگاهی دستاوردِ راستین ترانزیت را، نظیر موردِ مردی بدون گذشته، در قلمرو استتیک ردیابی می‌کنیم: در خلق زبانی شخصی ولی عمیقاً معاصر که در رفت‌وآمدی بی‌پایان با گذشته‌ی سینمایی و فراسینمایی خود را پیکربندی می‌کند.

یورش به یک تصویر

پارسال وقتی پس از مدت‌ها به سراغ مردی بدون گذشته رفتم تکان خوردم. آن را زمانی دور در جشنواره‌ی فیلم فجر دیده بودم و دیگر سراغش نرفته بودم. فیلمی که در ذهنم بود با آنچه در این دیدار تازه می‌دیدم تفاوت‌ها داشت. تفاوت اصلی شاید البته در این‌سوی پرده و شیوه‌ای بود که من فیلم را تماشا می‌کردم. آیا در عصر و زمانه‌ای که پدیده‌ی مهاجرت و مواجهه‌ با مهاجران به یکی از پرچالش‌ترین مسائل هرروزه‌ی بسیاری از ما بدل شده، و تصویر «مهاجر» را ساکن همیشه‌حاضر رسانه‌ها و «سینما»ی امروز کرده، فیلم دیگری هوشمندانه‌تر از مردی بدون گذشته با این مسئله درگیر شده بود؟ کوریسماکی تصویر باسمه‌ای «مهاجر» در رسانه‌ که در همان سال ۲۰۰۲ نیز (تا چه رسد به پارسال و امسال) از فرط استعمال زنگ‌زده و پررسوب شده بود را با کنایه‌ای گزنده علیه خودش برگردانده بود. غایت زبان کناییِ مردی بدون گذشته و ژست گزنده‌اش زدودن رسوبات آن تصویر باسمه‌ای بود و رهاساختن دوباره‌ی تصویر راستین «مهاجر». داستان مردی که با ضربه‌ی چوب اوباش حافظه‌اش را از دست می‌داد در هنر ظریف کوریسماکی به پروسه‌ای بی‌پایان از جاافتادن‌ها در شهر تازه، و به دنبال سرپناه و خانه و شغل و حساب بانکی و محبوب رفتن، بدل شده بود: و در یک‌کلام جستجوی «جایگاه» تازه که حتی «نام» را هم در برمی‌گرفت. موقعیتی ابزورد که کم از یک موقعیت کافکایی نداشت. اما آنچنان که رسم مألوف کوریسماکی است، باید که آن‌ را از زیر لایه‌ی ظاهری خوشبینانه‌ای که اومانیسم مهربان او رویش کشیده بیرون می‌آوردیم تا پیوندش را با تصویر کافکایی یک «مهاجر» دریابیم. یک جور تصویر «نگاتیو» در مدل کوریسماکی: جوشکارِ بی‌نامِ «بدون گذشته»ی فیلم، در جهان اشباع‌شده از تصویرهای باسمه‌ای، تصویر «مهاجر» را رهایی می‌بخشید و حیاتی تازه به آن برمی‌دمید. و یادمان نرود اشاره‌ی ظریف سرژ دنه را که فیلم‌های بزرگ معمولاً در درونی‌ترین لایه‌شان در مورد چیزهایی هستند که در ظاهر گویی اساساً اشاره‌ای به آن نمی‌کنند. شاید با توجه به تمام اینها بود که روی دیگر امید آخرین فیلم تا به ‌امروز کوریسماکی، که واکنش مستقیم‌تر او را به همین مسئله در برداشت، کمتر از آنچه که باید مرا راضی کرد. آیا خود کوریسماکی نیز در نهایت در دام تصویر غالب ــ مهاجر، این تصویرِ آماده، این دالِ توپُر ــ گرفتار نیامده بود؟ یک پاسخ ممکن به چنین انتقادی البته شاید این باشد که حادشدن بحران در جهان معاصر و غلبه‌ی گونه‌ای استیصال، بیان «آیرونیک»، پنهان و گزنده‌ی فیلمسازی چون کوریسماکی را به خطابی مستقیم‌تر رسانده است. پاسخی که در اصل قلمرو بحث را از مسیر کوریسماکیِ تنها فراتر می‌برد و نام‌های دیگری را نیز، از جارموش گرفته تا داردن‌ها، در برمی‌گیرد؛ بحثی که البته مجالی متفاوت از این نوشته می‌طلبد. فعلاً فقط به این اشاره بسنده کنم که روی دیگر امید، این فیلم متوسط کوریسماکی، اگرچه بهتر از نمونه‌های اودیاری عمل می‌کند، اما فیلمساز فیلم اصلی را، آن پاسخ هوشمندانه‌تر و تصویر گزنده‌تر را، سال‌ها قبل‌تر پیش گذاشته بود.

حالا و با چنین پس‌زمینه‌ای به سراغ ترانزیتِ پتزولد برویم. برخلاف مردی بدون گذشته درگیرشدنش با سیاست روز را از همان ابتدا آشکارا بر پیشانی خود مهر کرده است. فیلمی که اگرچه قصه‌ی دربه‌دری گئورگ را در حاشیه‌ی جنگ دوم (او در اصل یک فراری از اردوگاه کشتار آلمان‌هاست) برمی‌گزیند اما «اجرا»ی آن را به لوکیشن‌هایی معاصر انتقال می‌دهد. مارسیِ معاصر را با خیل عظیم مهاجران امروزش (آفریقایی‌ها و خاورمیانه‌ای‌ها) پس‌زمینه‌ی داستان اروپایی‌های دیروز (یهودی‎ها و چپ‌ها) می‌کند که گویی از این کنسولگری تا کنسولگری دیگر، سرگردان، در انتظار ابدی صدور «ترانزیت» مانده‌‌اند. پیام فیلم آشکار است و جهت‌گیری سیاسی‌اش در مواجهه با «داستان اروپا» بدون شبهه. اما اگر فیلم تنها همین فیلمِ ظاهر بود، همین توازی قصه‌ی درونی دیروز با ماجرای بیرونی امروز، ترانزیت نیز ممکن بود یکی دیگر از آن ده‌ها عکس‌العمل «متعهد»ی باشد که تعهدش را در گرداب ناآگاهی به محدودیت شگردهای رسانه (و شاید حتی تجاهلش به تاریخ بازنمایی «تصویر مهاجر») به ضد خودش بدل می‌کند. اما ترانزیت پیچیده‌تر از آنچه در ظاهر می‌نمایاند، فیلمی دیگرگونه است و نظیر فیلم کوریسماکی در نهایت جایی فراتر از آنچه وعده داده لنگر می‌اندازد. برای تماشای این مسیر نیاز داریم که لایه‌ی ظاهر را کنار بزنیم و به پس پشت آنچه در ابتدا نمایان است رخنه کنیم.

یک فیلم معیوب

اما این مسیر، مسیری که پتزولدِ حالا ۵۸ساله را در هشتمین فیلم بلندش از ایده به فعلیت رسانده، نه آسان که پردست‌انداز است. در برخورد اول حس می‌کنیم که چیزی در این فیلم درست کار نمی‌کند. گویا با یک فیلم «معیوب» طرف شده‌ایم و شاید فیلمی که عامدانه می‌خواهد معیوب به نظر برسد. گئورگ، کاراکتر قهرمان قصه، از سر اتفاق به پیکر بی‌جان یک نویسنده‌ در حمام هتلی در پاریس برمی‌خورد تا بعدتر در کنسولگری مکزیک در مارسی به عنوان همان نویسنده پذیرفته شود. به همین سادگی. کسی هم شک نمی‌کند. یا همان ابتدا که گئورک به مارسی می‌رسد و در خیابانی پرسه می‌زند، زنی که بعدتر می‌فهمیم ماری  (زنِ همان نویسنده‌ی مرده) است از دور به سویش می‌آید و دست روی شانه‌اش می‌گذارد. گئورگ را با شوهرش اشتباه گرفته، بلافاصله می‌فهمد و برمی‌گردد. اما چرا این زن باید در همان اولین لحظات حضور گئورک در مارسی باید به سویش برود و چنین اشتباهی بکند؟ چه شباهت احتمالی میان او و شوهرش زن را باید به چنین اشتباهی بیاندازد؟ اصلاً چرا موقعیتی که ترانزیت طراحی کرده تا گئورک را با جسد مرد نویسنده در آن هتل پاریسی برساند تا این حد دم‌دستی جلوه می‌کند؟ دختر هتلدار که به خاطر جسد باید محتاط باشد چرا اینقدر بی‌فکر است؟ و ده‌ها سوال و حفره‌ی داستانی بی‌پاسخ دیگر. معمولاً با سوال‌هایی از این دست کافی است تا تماشاگرها و به‌خصوص منتقدها کار یک فیلم را تمام کنند. اما در مورد ترانزیتِ مملو از ناهمزمانی‌ها، که از همان ابتدا داستان جنگِ دومش را با بوق ماشین‌های پلیس امروزی در خیابان‌های مملو از گرافیتی معاصر همزمان کرده، گویی بیشتر تماشاگران (یا دست‌کم تماشاگران عاقل‌تر) آماده هستند که این حفره‌ها و فیلمنامه‌ی پر از دست‌انداز را به عنوان بخشی از یک طرح کلان‌تر بپذیرند. و خب ترانزیت نیز این معیوب‌بودن، این همه حفره و دست‌انداز داستانی را  چنان سرمشق خود کرده که گویا لجبازانه می‌خواهد هر دم یادآوری کند که در حال خلق یک بافت «فیلمیک» است. تصمیمی که در اصل حاصل به افراط کشاندن شگردهایی است که پترولد در فیلم قبلی‌اش ققنوس تنها طرحی اولیه از آن را آزموده بود. همانجا که زنِ گریخته از آشویتش با «صورتِ» تازه به سوی شوهرش می‌رفت اما مرد از به‌جاآوردنِ زن امتناع می‌کرد. از جمله نقدهایی که همان‌زمان متوجه ققنوس شد یکی همین کاهلی و غفلت در «موجه»‌ساختن منطق داستان بود. حالا ترانزیت نامحتمل‌‌ها را چنان با هم ترکیب می‌کند که یا باید به عنوان منطق یک دنیای سراپا هذیان‌آلود بپذیریدش و یا در جا ردش کنید.

اما با نگاهی سریع به واکنش‌ها به نظر می‌رسد که ترانزیت کمتر از ققنوس موضوع نقدهایی (دست‌کم) از این زاویه بوده. کیفیت بی‌مووی‌وار فیلم، اصرار دمادم آن بر بافت «فیلمیک» در کنار انبوه ارجاعات تاریخ سینمایی‌، آشناییِ تماشاگر با آن فیلم‌های کوچک قدیمی که به‌گونه‌ای سریع و موثر موقعیت‌های داستانی خود را می‌چینند و پیش می‌ برند و به جای اصرار در توجیه منطق داستانیِ غریب‌شان همت خود را بر خلق غرابت مود و مناسبات جهانی خودبسنده می‌گذارند راه ارتباط با ترانزیت را هموارتر کرده است. برای خود من در اولین مواجهه فیلم به ترکیبِ دور از انتظار ژاک تورنر و آلن رنه می‌مانست. گویی از اولی قالبِ ژنریک و قصه‌گو، مودِ بی‌مووی‌وار و «ارواح‌»گون را گرفته و با زبان مدرن دومی، که لحظه‌ی حال را موازیِ گذشته و یا در اصل «گورستانِ» آن می‌کند، در ‌هم‌ آمیخته تا بافتِ هذیان‌آلود «زمانی»‌اش نظیر موریل تمام جغرافیای شهر را فرابگیرد. اینها مسیرهای نادرستی برای تماشای ترانزیت نبودند و نوشته‌های دیگری که همت خود را بر رخنه به درون فیلم از مسیر این رفت‌وآمدها گذاشته‌اند به خطا نرفته‌اند. اما قلبی که خون را درون رگ‌های ترانزیت به جریان می‌اندازد با مکانیسم پیچیده‌تری کار می‌کند که رسوخ به سازوکارش امتحان مسیرهایی دیگر را می‌طلبد.

ترانزیتِ پترولد محصول اقتباس است، از رمانی که سال‌ها پیش آنا زگرس نوشته بودش. زگرس ترانزیت را پس از فرار به مکزیک و بعد آمریکا در روزهای جنگ دوم، با الهام از آنچه خود و بسیاری از دوستان و نزدیکانش (یکی والتر بنیامین که سفر را در نیمه‌ی ‌راه ناتمام گذاشت و به زندگی‌اش پایان داد) تجربه کرده بودند به رشته‌ی تحریر درآورد. تجربه‌ای دست اول که بی‌آنکه گزارشی مستند باشد، حال‌وهوا، روح و التهاب آن روزها را درونی کرده است. ترانزیتِ درخشان زگرس به‌راستی تجربه‌ای کافکایی است. دو دهه پس از قصر گویی مسّاح آن جایش را به یک مهاجر داده است. و ترانزیت مملو از مهاجرانی شده که برای فرار از دهشت جنگ و ویرانی آن پشت درهای بسته‌ی سفارت‌ها و بوروکوراسی اداری برای گرفتن ویزا و ترانزیت گیر افتاده‌اند. مهاجری که در‌به‌در به دنبال ویزای آمریکاست لازم است که «ترانزیت» تمام ایستگاه‌های موقتی که کشتی باید در آن‌ها توقف کند را نیز بگیرد. پیش می‌آید که مسافر برای گرفتن یک ویزا به چهار سفارت‌خانه‌ی مختلف متوسل شود و تازه باید از اداره‌های مربوط به شهرداریِ مارسی نیز (که داستان در آن می‌گذرد) اجازه‌ی خروج بگیرد. پیرمردی که برای تدریس ادبیات می‌خواهد به بوئنوس آیریس برود شاید کافکایی‌ترین چهره‌ی وضعیت را عرضه می‌کند. تا اجازه و مهر موافقت یک کنسول یا اداره را می‌گیرد، آن یکی ترانزیت یا ویزایش باطل می‌شود و روز را باید از نو شروع کند! ترانزیتِ زگرس رمان این تصویرهاست: انتظارهای بی‌پایان، زمان‌های کش‌آمده، درهای بسته‌ی کنسولگری‌ها، بوروکراسیِ کند و بالاخره وعده‌ی فراری به «آنسو» که مدام به تأخیر می‌افتد. دهشت جنگ جایی دورتر از میدان اصلی، در حاشیه‌ی آن، در تصویر این سرگردانی و آوارگی در ترانزیتِ زگرس ثبت و «مستند» می‌شود: پاسخی بایسته به اضطرار و فوریت پرسش یک دوران.

فیلم و گذشته‌اش

اما وقتی پس از مواجهه با فیلم به سراغ رمان می‌رویم (و این مسیرِ حرکت بسیاری از ماست) شگفت‌زده می‌شویم. روح یکی است، موقعیت‌های اصلی همان، حتی کاراکترهای مهم نیز همان، اما جنس تجربه نه. رویکرد زگرس سراپا متفاوت از شیوه‌ی کار پتزولد است. هرچقدر پتزولد ولنگارانه از موجه‌کردن و ساختن یک چفت و بست محکم داستانی طفره می‌رود، زگرس زور خود را می‌زند تا بنایی مستحکم و بی‌شک‌وشبهه بسازد. در برابر تمام آن پرسش‌ها و تردیدهای داستانی که پتزولد به ثانیه‌ای ردشان می‌کند، زگرس تأمل می‌کند، توضیح می‌دهد و حتی هنرمندانه تمام آن تردیدها را به روح داستانش پیوند می‌زند. مسیر گئورگ (که در رمان بی‌نام است) برای اینکه در کنسولگری مکزیک به عنوان نویسنده‌ی مرده، ویدال، پذیرفته شود آسان طی نمی‌شود. چرا باید کنسولگری راحت بپذیرد که این مرد همان ویدال نویسنده است؟ ده‌ها اتفاق کنار هم چیده می‌شوند، فرضیه‌های مختلف امتحان می‌شوند، تصادف‌ها و تقارن‌ها دست‌به‌دست هم می‌دهند تا سرانجام ویزای ویدال به نام گئورگ منتقل شود، تا گئورگ به نام ویدال پذیرفته شود، تا به جای او آماده‌ی سفر شود، تا در یک کلام «شبح» او شود. ترانزیتِ زگرس به یک معنا روایتِ مسیر شبح‌شدن یک کاراکتر است. کاراکتری که حتی خود نیز تا مدت‌ها از پذیرش این نقش تازه امتناع خواهد کرد. او تا مدت‌ها اصلاً نه می‌داند که می‌تواند جای ویدال بازی کند و نه علاقه‌ای دارد که این نقش را بازی کند. کاراکتر اول رمان ترانزیت تا مدت‌ها حتی نمی‌خواهد که از مرز قرار کند.  

پتزولد آشکارا تمام جزئیات، ساختمان دقیق و مسیر پیچیده‌ای که زگرس طرحش را ریخته می‌بیند اما مصمم عکس مسیر او را برمی‌گزیند. طبیعی است که ترانزیتِ سینمایی یک روح تاریخ‌سینمایی، یک مودِ بی‌مووی‌وار، یک سرعت‌عملِ مؤثرِ «فیلمِ ‌آمریکایی»وار دارد که ترانزیتِ ادبی از اساس نه مسئله‌اش را داشت و نه به لحاظ زمانی دسترسی به آن برایش امکان‌پذیر بود، اما مسئله در اینجاست که پتزولد به سراغ رمان می‌رود و عامدانه تمام سازه‌‌ی پیچیده، درهای پشتِ‌ سرِ هم‌ و جهان تودرتوی کافکاوارِ آن را از هم می‌پاشاند. او که می‌گوید رمان را سال‌ها پیش به توصیه‌ی هارون فاروکی (فیلمساز تجربی و تئوریسین بزرگ پیشروی آلمانی) خوانده، که او و فاروکی سال‌ها به اقتباس سینمایی این رمان فکر کرده بودند، که این رمانی است که به کتاب بالینی‌اش تبدیل شد، که این رمان در هر چیزی که در این سال‌ها ساخت یا به همراهیِ فاروکی نوشت به گونه‌ای پنهان حضور داشته، حالا که امکان فیلم‌کردنِ رمان برایش مهیا شده به دنبال چیز بزرگتری رفته است: نه اقتباس رمان، که از هم پاشاندنش، نه بازساختن آن که فراخواندن دوباره‌اش همچون تصویری محو در افق. یا شاید حتی تبدیل‌کردن رمان به یک «شبح»؟ پس همینجا و قبل از آنکه پیشتر برویم خیال همه را راحت کنیم: ترانزیت پتزولد یک اقتباس در معنای متعارفِ کلمه از ترانزیت زگرس نیست. از آن اقتباس‌ها که منتقدها همیشه دغدغه‌اش را دارند و مجله‌ها مدام اینجا و آنجا در موردش جلسه و سخنرانی برپا می‌کنند: «مگر نمی‌دانید که بحرانِ اصلی ضعف ما در اقتباس است. جلسه‌ی بعدی کجا باشد؟»

فیلم در برابر «دنیا»ی متن 

پس از چهار فیلم پیاپی این اولین فیلم پتزولد است که نینا هاس را به عنوان بازیگر به همراه ندارد. هر دلیلی که برای این عدم همراهی عنوان شود، ترانزیت یک دلیل درون‌فیلمی را پیشنهاد می‌کند. نینا هاس بازیگری است با یک حضور قاطع فیزیکی. پایش سخت روی زمین است، او همین اینجاست، احساسش می‌کنید، با تمام زخم‌ها، شکنندگی، زیبایی و صلابتش. ماریِ ترانزیت اما حضوری دیگرگونه را می‌طلبید. او جایی میان زمین و آسمان است. اینجا هست و نیست. همچون یک شبح یا پرهیبی. به ناگاه سر می‌رسد و لحظه‌ای بعد در خلوت خیابان محو می‌شود. آیا ترانزیت می‌توانست با حضور آشکارا فیزیکی هاس چنین تجسمی به ماری بدهد؟ در سمت گئورگ ماجرا کمابیش پیچیده‌تر نیز هست. فرانتس روگووسکی با آن صورت مچاله‌شده، چشمان گودرفته، زخم گوشه‌‌ی لب و صدای تودماغی (و البته فراموش نکنیم هیبیت وارفته‌اش را) که گویی واکین فینیکس را به یاد می‌آورد که همیشه یک حضور قدرتمند فیزیکی است. حتی بعید نیست سینه‌فیلِ باهوشی چون پتزولد در تجسمی که روگووسکی به کاراکتر داده، پیوندهایی نیز میان این نقش با بازیِ فینیکس در استاد دیده باشد: یک شبح دیگرِ برگشته از ویرانه‌های جنگِ دوم که به مادی‌ترین شکل ممکن تجسم یافته است. اما مسئله‌ی گئورگ در این هم هست که پتزولد و تزانزیت تا حدود زیادی او را از «کاراکتر»شدن خالی می‌کنند. به درون او چندان نزدیک نمی‌شویم. لحظه‌های اندکی همچون صحنه‌ی پخش آهنگ محبوبش از رادیو در حضور پسربچه‌ی آفریقایی‌تبار و مادرش که رابطه‌ی دوستانه‌ای با آن‌ها ساخته (خانواده‌ای که طبعاً در رمان سرشتی دیگرگونه دارد) بیشتر به بخشی از نقشه‌ی پترولد در خلق یک مود ویژه پیرامون او (در این مورد انسانی و زخم‌پذیر‌کردن بیشترش) برمی‌گردد تا عمیق‌تر کردن کاراکتر. درست برعکسِ رمان که او در آن اگرچه نامی ندارد (رمان از زبان او روایت می‌شود) اما یک کاراکتر پیچیده‌ی تمام‌وکمال با احساسات متناقض است. از همان ابتدا استدلال‌هایش در مورد گسترش جنگ (شر)، گذشته‌ی زندگی‌اش، نگاه متناقضش به آدمها، بی‌رغبتی‌ (و در واقع بی‌حوصلگی‌اش) به فرار و گذر از مرز همه چفت‌وبستی تمام‌وکمال می‌یابند. او حتی در مارسی دوست‌دختر کوتاه‌مدتی نیز پیدا می‌کند که با بی‌عملی و بی‌هدفی خیلی سریع نیز از دستش می‌دهد. پتزولد اما هم‌آوا با تمامیتِ رویکردش به رمان در گئورگ نیز نه یک کاراکتر تمام‌عیار که پرهیب یک کاراکتر را می‌بیند. گئورگِ فیلم در این معنا عرصه‌ی یک کشاکش است. کشاکشی میان نیازِ متنِ فیلم (و نه متن داستان) در برابر حضور بازیگرش. یکی حضوری شبح‌گون می‌طلبد و دیگری تجسمی عمیقاً فیزیکی به آن می‌بخشد. گئورگِ ترانزیتِ سینمایی در فاصله‌ی این شکاف شکل می‌گیرد.

با ترانزیت به‌گونه‌های مختلف از شکاف و فاصله حرف می‌زنیم. فاصله‌ی دو دنیا، دو متن (یکی ادبی و دیگری سینمایی)، و همچنین، به ضرورتِ موضوع، فاصله‌ی دو دنیایی که رمان و فیلم در پشت سر خود دارند: مهاجران جنگ دوم در برابر مهاجران امروز. فاصله‌ی دو متن در برابرِ فاصله‌ی دو دنیا. چطور می‌توانیم میان فاصله‌ی اول (میان دو متن) و فاصله‌ی دوم (میان دو دنیا، دو پس‌زمینه) پل بزنیم؟ چگونه‌ می‌توانیم از مجرای تماشای فیلمی که متنی در گذشته را احضار می‌کند به احضار گذشته‌ در آن اکنونی برسیم که فیلم در آن رخ می‌دهد؟ معمولاً فیلم‌ها کمتر با پرسش‌هایی از این دست مواجه می‌شوند و فرض بر این است که ردِ بحث‌هایی از این‌دست را باید در متونی دیگر جست (اساساً شاخه‌ای از فلسفه، «هرمنوتیک»، کارش کاوش در این قلمرو است). اما در تاریخ سینما دست‌کم دو فیلمساز وجود داشته‌اند که از طریق پروسه‌ی فیلم‌ساختن مدام به این پرسش‌ها بازگشته‌اند. از ژان-ماری اشتراب و دنیل اوویه حرف می‌زنیم. فیلم‌هایشان دشوارند و حتی گاه تماشایشان از سوی تماشاگران ناآشنا ماراتن‌هایی طاقت‌فرسا خوانده می‌شوند. این البته بحث ما نیست، آنچه اینجا به دنبالش هستیم پرسش از فاصله‌ی میان متن اولیه و واقعیت فیلمی است. و بسیاری از تجربه‌های سینمایی اشتراب/اوویه پاسخ‌هایی به این پرسش‌اند. برای نمونه، با وقايع‌نگاری آنا ماگدالنا باخ (۱۹۶۸)، شاید معروف‌ترین فیلم‌شان، ما فقط با برگردان سینماییِ خاطرات همسر دوم باخ، و از این طریق با بازسازی زندگی موسیقیدان بزرگ مواجه نمی‌شویم. بلکه، در مقابل، از طریق زبان و استتیک پیچیده‌ی دو فیلمساز در برابر تقابل چندین فاصله، چندین شکاف و چندین ساحت متفاوت قرار می‌گیریم: میان موسیقی باخ و زمانه‌اش، میان زمانه‌ی ما و زمانه‌ی باخ و در نهایت میان ما و خود آن موسیقی. اشتراب/اوویه با پیچیده‌کردن رابطه‌ی میان متن اولیه، پس‌زمینه‌ی آن و دریافتش در پس‌زمینه‌ای دیگر به «آشنایی‌زدایی» از همان متن اولیه دست می‌زنند. متن قدیمی زندگی تازه‌ای می‌گیرد و با ما، و رودرروی ما، از زمانه‌ی ما حرف می‌زند. یک کنش رادیکال استتیک/فرمی که در جهان‌بینیِ دو فیلمساز، آن‌گونه که فیلم‌های دیگرشان با اقتباس‌هایی از کافکا تا هاینریش بُل تا برشت واضح‌تر نشان می‌دهد، هم‌معنای یک کنش انقلابی/سیاسی نیز هست.      

تا اینجای نوشته به بهانه‌های مختلف پای کافکا را به میان کشیده‌ایم و از کیفیتِ کافکاییِ ترانزیتِ زگرس (و کمتر ترانزیتِ پتزولد) سخن گفته‌ایم. ولی فراموش نکنیم که خود کافکا نیز کتابی دارد که در آن مهاجرت و «تصویرِ» مهاجر نقشی کلیدی دارد: آمریکا که اولین رمان او نیز هست. کتابی که سی‌سال پیشتر از رمان زگرس نوشته شده و البته چند بار نیز به سینما برگردانده شده است. اما مهمترین اقتباس از آن همان فیلمی است که اشتراب و اوویه در سال ۱۹۸۰ ساختند: روابط طبقاتی. فیلمی که یکی از نقش‌های اصلی‌اش را هارون فاروکی بازی کرده بود. فاروکی ولی فقط بازیگر این فیلم نبود، او همزمان در پشت صحنه نیز مستند درخشانی را نیز در مورد این فیلم و شیوه‌ی کار اشتراب/اوویه در فیلم‌کردن رمان کافکا می‌ساخت. فاروکی بسیار متأثر از اشتراب و در واقع شاگرد او بود. پتزولد و فاروکی اگرچه در زندگی واقعی دوستانی، و گاه همکارانی، بسیار نزدیک بودند، اما گویا رسم بر این است که به دلیلِ جنس زبان و تجربه‌های سینمایی‌شان آن‌ها را در فاصله‌هایی بعید طبقه‌بندی کنند. البته در نگاه اول هم سنخیتی میان پتزولد و دلبستگی‌هایش به سینمای ژانر و «پاپ» با زبان رادیکال فاروکی/اشتراب نیست. اما ترانزیت نشان می‌دهد ماجرا پیچیده‌تر از این دوتایی‌دیدن‌ها و مرزساختن‌هاست (مخاطب کنجکاوتر می‌تواند نگاهی نیز به متنی قدیمی در این وبسایت بیاندازد که بر پیوند کار فیلمسازی و کار نظری برای پتزولد و «هم‌مدرسه‌ای»‌هایش تأکید کرده است). با ترانزیتِ پتزولد گویا سراپا به درگیرشدن با یک پرسش‌ دعوت شده‌ایم: چرا به سراغ متنی قدیمی با موضوع یک فراریِ جنگ دوم می‌رویم؟ دستاورد بزرگ پتزولد اینجا، از طریق این پرسش، انتقال آموزه‌ها و دغدغه‌های یک استتیکِ رادیکال و همزمان سیاسی به درون فرمی است که با ژانر، سینمای آمریکا و مخاطب کمابیش گسترده‌تر گره خورده.

پنجره: یک میزانسنِ «ترنسپرنت»

پنجره‌ (و شیشه)‌ عنصر قابل توجهی در میزانسن‌های تزانزیتِ پتزولد است. فیلم‌های کمی ندیده‌ایم که به پنجره یا شیشه همان کارکردی را در میزانسن داده‌اند که ممکن بود به در بدهند. یک‌جور حائل میان درون و بیرون، میان اینجا و آنجا. ولی جهانِ تزانزیت کارکردی دیگر می‌خواهد و از طریق پنجره‌ها و شیشه‌ها ایده‌ی اصلی خود را بسط می‌دهد. شیشه یک محیط «ترنسپرنت» است. با آن اینجا و آنجا، درون و بیرون، دیگر آن جداافتادگی نخستین را ندارند. دو دنیا هم جدا از هم‌اند و هم نیستند. گذشته و امروز، مردگان و زندگان، بدن‌ها و پرهیب‌ها تنها در فاصله‌ای «ترنسپرنت» از هم در حرکت‌اند. ترانزیت با قابی شروع می‌شود که گئورگ را در مرکز خود دارد و دری شیشه‌ای نیمه‌ی سمت چپ کادرش را پوشانده است. در باز می‌شود و مردی (یک قاصد؟) به سمت گئورگ می‌آید تا وارد داستانش کند. در رمان این مرد (که پیشتر در اردوگاه هم‌بندِ راوی بوده) حضور برجسته‌ای دارد و تا فصل‌های پایانی نیز سروکله‌اش مدام پدیدار می‌شود. اما او در فیلم و در این حضور کوتاه و سریعش به‌راستی نقش یک قاصد را پیدا می‌کند. بیشتر به قاصدی در «جهان اُرفه» می‌ماند که اینجا گئورگ را به‌سوی پیکرِ ویدال می‌رساند. اگر بخواهم شیطنت کنم، این مرد باید معادل درون‌داستانیِ فاروکی باشد که پتزولد را به‌سوی رمان زگرس و این داستان کشانده است. و ترانزیت با قابی تمام می‌شود که باز گئورک را در مرکز خود دارد و این‌بار پنجره‌ای شیشه‌ای پس‌زمینه‌‌ی بزرگتری از آن را فراگرفته است (تصویری درونی‌تر و نزدیکتر از تصویر «عینی» اولی نیز هست). کل فیلم را شاید بتوانیم داستان این انتقال بخوانیم: چگونه محیط «شیشه»‌ای در قاب ترانزیت پیشروی می‌کند؟ ما در اصل در ترانزیتِ پتزولد (برخلاف ترانزیتِ زگرس) پیش نمی‌رویم، بلکه تنها بیشتر و بیشتر در این محیطِ «ترنسپرنت»، خواب‌زده و برزخی فرو می‌رویم. هر دو نمای آغازین و فرجامین درون کافه می‌گذرند. اولی کافه‌ای در پاریس است و دومی کافه‌ای در مارسی. دقیق‌تر اگر باشیم حتی پاریس و مارسی هم در میزانسن فیلم تفاوتی ندارند. می‌شد هر دو کافه را در مارسی تصور کرد، و فقط ضرورت داستانی است که این جابه‌جایی را طلب می‌کند. باز برخلاف رمان که جغرافیا در آن یک حضور انضمامی نیرومند دارد، مارسیِ فیلم جفرافیایی است میان تصور و واقعیت، میان ایده و انضمامیت. این دروازه‌ی ابدی انتظار است. اما دروازه‌ای که خود شکلی اثیری و شبح‌گون دارد. نگاه کنید که چطور پتزولد فصل هم‌آغوشی گئورگ و ماری را قاب‌بندی می‌کند. هم‌آغوشی‌ای که در رمان بی‌امان طلب می‌شود اما هیچ‌گاه واقعیت نمی‌یابد. گئورگ از پنجره به پایین نگاه می‌کند و ماری را می‌بیند که دارد به سوی خانه می‌آید. ماری وارد می‌شود و به سوی پنجره‌ی دیگر خانه می‌رود. قاب اول: گئورگ در مرکز، تصویرِ منعکس‌شده‌اش در شیشه‌ی پنجره سمت راست و تصویر منعکس‌شده‌ی ماری در شیشه‌ی سمت چپ. قاب دوم: ماری و پنجره‌اش، گئورگ که به سمتش می‌رود و  آینه‌ای در مرکز قاب که بخشی از تن‌های این‌دو را منعکس می‌کند. قاب سوم: نمایی نزدیکتر که گئورگ ماری را از پشت به آغوش کشیده و همزمان تصویرشان در شیشه‌ی سمت راست منعکس شده. این هم‌آغوشی واقعیت است یا تمنای آن؟ اگر در واقعیت (متن رمان) رخ نمی‌یابد پس در کدام جهان (واقعیت فیلمی) شکل می‌گیرد؟ کدام تمنا (روایت گئورگ؟) در کدام ساحت (مُردگان یا زندگان؟) در کدام زمان (گذشته یا اکنون؟) و در کدام متن (فیلم در برابر رمان؟) به این هم‌آغوشی مجال می‌دهد؟

و پرسش‌هایی از این‌دست ما را تازه به پرسشی مهمتر هدایت می‌کنند: راویِ ترانزیتِ زگرس آشکارا مشخص بود (خودِ مرد، همان معادل بی‌نام گئورگ)، اما راویِ واقعیِ ترانزیتِ پتزولد کیست؟ فیلم را از زاویه‌ نگاه چه‌کسی تجربه می‌کنیم؟ فیلم البته به‌تدریج و با بازیگوشی پای یک راوی را پیش می‌کشد. مرد کافه‌دار. ولی این یک کلک هوشمندانه‌ی فیلمنامه‌نویسی است، اینجا خوب کار می‌کند ولی ما دیگر دست فیلم‌ها را خوانده‌ایم. در فصلی که ماری و گئورگ برای اولین‌بار در اتاق هتل تنها می‌شوند، فیلم به‌گونه‌‌ی عجیبی نماهای فلاش‌بکی را در خود می‌گنجاند (تدوینی بیشتر رنه‌وار). فلاش‌بک‌هایی از پرسه‎های ماری در خلوت شب شهر. از نظرگاه کدام راوی به این پرسه‌ها می‌نگریم؟ کلیت این فصل و این ترکیب تدوینی باز افزوده‌ی پتزولد است و در رمان وجود ندارد. تماشای ماریِ پرسه‌زن در خلوت شب حسی از تمنا را در خود دارد و یا حتی احساس دریغ. تقلب فیلم است، باور نمی‌کنیم که گئورگ صاحب چنان شور تخیل‌ورزی باشد که بتواند این تصویرها را به‌آنی در ذهن بیافریند. اما در فیلمی که در آن فاصله‌ی میان مردگان و زندگان قدمی بیش نیست، که فاصله‌ی عزیمت زنی دیگر به سوی مرگ در برابر گئورگ تنها چرخاندنِ یک سر است، که فاصله‌ی شبح و انسان، بدن و پرهیب تنها یک محیط «شیشه»ای است، گئورگ نیز همانقدر می‌تواند واقعیت داشته باشد که یک پرهیب. و چه‌کسی جز یک ساکن جزیره‌ی مرگ می‌تواند راوی جهانی چنین بی‌منطق، هذیان‌آلود و شبح‌گون باشد؟ شاید فقط نویسنده‌ای که در لحظه‌‌ی خودکشی، در وان حمامی در پاریس، مخلوقی چون گئورگ را می‌آفریند و به‌عنوان جانشین به مارسی و سراغش زنش می‌فرستد. نویسنده‌ای چون ویدال در برزخ میان مرگ و زندگی باید مناسب‌ترین راوی برای این جهان کابوس‌گون باشد! اینگونه شاید ما هم بتوانیم برای مسئله‌ی فلاش‌بکِ‌ ماریِ پرسه‌زن در خلوتِ شب مارسی یا حتی هم‌آغوشی گئورگ با او راوی مناسبی جعل کرده باشیم. پیشتر رمان زگرس را روایتِ ویدال‌شدنِ گئورگ (مرد بی‌نام در اصل) خواندیم، پس حالا فیلم پتزولد را روایتِ گئورگ‌شدنِ ویدال بخوانیم؟ اولی در جهان زندگان می‌گذرد و دومی در جهان اشباح.

سیاست رادیکال «اقتباس»

اما این فقط یک پیشنهاد دیدن است، یکی از چندین امکان. ترانزیت پتزولد در معنای راستین کلمه به یک «میزان‌ابیم» می‌رسد، با «آینه»هایی تودرتو که دیروز و امروز، اشباح گذشته و قربانیان امروز را به‌هم پیوند می‌زند و آن‌ها را به «تصویر» منعکس‌شده‌ی همدیگر بدل می‌کند. و فراموش نکنیم که این انکسار تصویرها، این هم‌آمیزی بدن‌ها و پرهیب‌ها همان سودایی است که بسیاری از فیلم‌ها را در این سال‌ها به سوی خود کشاند و دست خالی برگرداند (در سینمای خودمان هم نمونه‌اش را داریم). شاید با نظر به آنچه گفته شد بتوانیم سیاست رادیکالی را که در پسِ پشتِ کار اقتباس ترانزیت وجود دارد جمع‌بندی کنیم: ترانزیت پتزولد نه بازسازی ترانزیت زگرس که خواندن تازه‌ی رمان است. خواندنی که در هر قدم می‌کوشد میان شرایط خود و پس‌زمینه‌ای که رمان را ممکن ساخته رفت‌وآمد کند. مقصد اصلی اما فراخواندن دوباره‌ی گذشته در پیوند زنده‌اش با امروز است. اضطرار و فوریتِ لحظه‌ی دیروز مواجهه با اضطرار و فوریتِ مسئله‌ی امروز را معنا و تکانه‌ی تازه‌ای می‌دهد. از دل چنین سیاست رادیکال اقتباس است که تصویر راستین فراری دیروز بر تصویر راستین مهاجر امروز منطبق می‌شود. فیلم بزرگ کوریسماکی (که نوشته را با آن آغاز کردیم) برای آزادکردن تصویر مهاجر او را از گذشته و تاریخ خالی کرد و حالا فیلم بزرگ پتزولد این تصویر را گذشته‌دار و تاریخ‌مند می‌کند. اما چه با تاریخ و چه بدون آن ما فقط با تکرار یک تصویر، یک تصویر راستین، مواجهیم. کامیابی پتزولد در ترانزیت رسیدن به آن استتیکی است که هر سلولش با این تصویر هم‌پیوند است. اما ما تا پیش از فیلم کوچک‌مقیاس، فروتن و نرم‌خوی پتزولد، مواجهه با چنین بینش استتیک خلل‌ناپذیری را فقط ممکن بود در تماشای فیلمی از گدار، مارکر یا اشتراب/اوویه انتظار داشته باشیم.