لا لا لند و رویای موزیکال

این سومین مقاله‌ی تحلیلی من در چند سال اخیر در مورد موزیکال (و مشخصاً موزیکال کلاسیک) است. هدف اصلی، چه در مقاله‌ی دو موزیکال مامولیان (+) و چه در مقاله‌ی مربوط به موزیکال‌های مینه‌لی (چاپ‌شده در شماره‌ی دوازدهم فیلمخانه)، توضیح این نکته بود که موزیکال‌ها به‌رغم ظاهر شاد و سرخوش‌شان چه شگردهای پیچیده‌ی بیانی را درون خود پنهان دارند. بخشی از جذابیت تئوریک لا لا لند در اینجاست که اجازه می‌دهد دوباره، به‌گونه‌ای فرمول‌بندی‌شده، به این بحث‌ها برگردیم. صحبت در مورد سینمای آمریکا (و سنت‌ها و ژانرهایش) در میان ما گاه چنان ساده و بدیهی برگزار می‌شود که خیلی‌ها ترجیح می‌دهند با شلیک یک تیر خلاص که این فیلم‌ها «ژانری، کلیشه و آشنا» هستند، بحث را تمام کنند (و این مستقل از این نکته است که تعداد بسیار زیادی از محصولات هالیوود این روزگار در دام کلیشه‌ها گرفتارند). این مجموعه نوشته‌ها اما روی این تأکید می‌کنند که اگر چنین بحث‌هایی با چشمان «مسلح» پیگیری شوند، ماجرا آنقدرها هم که به نظر می‌رسد «آشنا» نخواهد بود.  

رویای آن تکنی‌کالرها: دنیای موسیقی و ماشین

لا لا لند (دیمین شزل) و رویای موزیکال

یک ویژگی عمیقاً فرمالیستی درون ژانر یا فرم موزیکال وجود دارد. امکانی که موزیکال‌های بد یا معمولی بدیهی‌اش می‌پندارند و به‌گونه‌ای مکانیکی از آن بهره می‌برند اما موزیکال‌های خوب اهمیتش را درمی‌یابند، هشیارانه به‌کارش می‌گیرند و حتی با آن درگیر می‌شوند. این امکان که کاراکتر به ‌آنی از یک وضعیتِ بودن در جهان واقعی به درون منطق رویا قدم می‌گذارد، یا با یک حرکت رقص وارد جهانی درونی یا خودبیانگر می‌شود. این دوگانگیِ نهفته در ذات موزیکال ــ رویا در برابر واقعیت یا بیان درونی و سوبژکتیو در برابر بیان بیرونی و ابژکتیو ــ در نوشته‌های مفسران موزیکال معمولاً از طریق تضاد «روایت» با «قطعات موزیکال» موضوع توجه و تحلیل قرار گرفته است. چنین تضادی قلمرو فراخی را می‌گشاید که در آن موزیکال، همچون قطعه‌ی پایانی یک آمریکایی در پاریسِ مینه‌لی، می‌تواند میان امکانِ از دست‌دادنِ معشوق (درون منطق واقعیت) و کابوس ذهنیِ کاراکتر (درون منطق رویا) رفت‌وآمد کند. موزیکال‌های شاخص دیگری را می‌توانیم به یاد بیاوریم که از دل تضاد روایت و قطعات موزیکال می‌توانند گونه‌ای تاثیرات «فاصله‌گذارانه» خلق کنند (از امشب دوستم داشته باشِ مامولیان تا ژی‌ژیِ مینه‌لی). موزیکال‌های ژاک دمی، با هضم این دوگانگی، می‌توانستند از لحن به‌نظر سرخوش موزیکالی‌شان به سوی روایت (درونی‌ترِ) داستان‌های اندوه یا حتی موقعیت‌های تراژیک عزیمت کنند (چترهای شربورگ یا اتاقی در شهر). اما شاید موردِ مثال‌زدنی‌تر دختران جوان روشفورِ ژاک دمی باشد که در آن تضاد میان روایت و قطعه‌ی موزیکال به خلق جهانی می‌رسید که در آن تفاوت میان امر رئال با سوررئال محو می‌شد. جهانی همانقدر سرخوش که محزون که در آن فاصله‌ی میان رویاهای آدم‌ها و امکان‌های به‌واقعیت‌درآمدن آن رویاها از بین می‌رفت؛ و در آن حتی تقاطع و برخورد رویا و اشتیاق آدم‌های مختلف کل واقعیتِ درون فیلمی را به شکل چهارراه‌های ذهنی (یا حتی بیناذهنی) درمی‌آورد.

جذابیت لا لا لند، سومین ساخته‌ی کارگردان جوان آمریکایی دیمین شزل، تا حدود زیادی به آگاهی و شناختش از امکاناتی برمی‌گردد که نتیجه‌ی دوگانگی نهفته درون موزیکال‌هاست. اینکه چطور فیلم می‌تواند میان رویا و واقعیت حرکت کند و امکان‌ها و ناممکنی‌های یکی‌شدن آن‌دو را به مسئله تبدیل کند. لا لا لند یک عاشقانه است اما عاشقانه‌ای که طرح روایی خود (مسیری شامل معرفی دو کاراکتر، آشنایی آن‌ها و اوج و فرود رابطه‌شان) را عامدانه به یک اسکلت استخوانی ساده تقلیل می‌دهد. شزل با تقلیل طرح روایی و امتناع از پیچیده‌کردن داستان، در عوض، به بافت و قطعات موزیکال فرصت می‌دهد تا حامل و پیش‌برنده‌ی ایده‌ی اصلی فیلم باشد. یعنی همان دوگانگی رویا در برابر واقعیت. و ظرافت فیلم دقیقاً آنجاست که می‌تواند مسیر این دوگانگی (تقابل میان واقعیتِ موجود هر یک از دو کاراکتر اصلی و رویاهای فردی‌شان در کنار رویای بزرگتر مشترکشان که همان عشق و دلدادگی است) را بر طرح و مسئله‌ای کاملاً ژنریک بنا کند. این طرح ژنریک هم تاریخ ژانر موزیکال را دربرمی‌گیرد و هم به فاصله‌ای اشاره می‌کند که ما امروز با نقاط اوج آن ژانر داریم و حتی به آن شیوه‌ای که امروز آن نقاط اوج را تماشا و درک می‌کنیم. لا لا لند، آنچنانکه در این نوشته مفصلتر موضوع بحث خواهد بود، از دل تمام این توازی‌ها میان رویا و واقعیت در سطوح خرد و کلانش، در نهایت خودِ «موزیکال» را نیز همچون رویایی از دست رفته در برابر خود خواهد نشاند.

از همان سکانس آغازین و با قطعه‌ی «یک روز دیگر آفتاب [Another Day of Sun]» به دنیای موزیکال و دیالکتیک حاضر در آن پرتاب می‌شویم. بزرگراهی در لس‌آنجلس و ترافیکی طولانی در اول صبح که آدم‌های تک‌افتاده در ماشین‌هایشان را گیر انداخته است. دوربین از کنار ردیف ماشین‌ها (قفس‌ها)، که درون هر یک مسافری در تنهایی به آهنگی گوش می‌دهد، می‌گذرد تا سرانجام یکی‌شان را بیرون بکشد. دختر جوانی که از خاطره‌ی مشعوقی در گذشته می‌خواند. دختر از ماشین بیرون می‌جهد و به‌تدریج مسافران دیگر نیز به او می‌پیوندند. این قطعه‌ی پنج‌دقیقه‌ای که به نسخه‌ای به‌روزشده از قطعات موزیکال شهری ژاک دمی (در دختران جوان روشفور) می‌ماند، به ‌خوبی پیوند استیصال فردی (در پشت ترافیک)، تمنای برهم‌زدن وضعیت و مقارن‌شدنش با شور و انرژی جمعی را نشان می‌دهد. برآیند نهایی این ترافیک صبحگاهی اما رسیدن به دو کاراکتر تک‌افتاده است که سهمی در آن قطعه‌ی آغازین نداشتند. میا (اما استون)، دختری در رویای بازیگرشدن و سباستین (رایان گاسلینگ)، یک پیانیست جوانِ جز در رویای انجام کاری بزرگ. فیلم از این بعد داستان جمع‌وجورِ تلاقی این دو و رویاهایشان خواهد بود، هرچند از همان آغاز جای پاسخ به این سوال را هم خالی می‌گذارد که در صورت تداوم آنچه در همان فصل اول شاهدش بودیم، شاید در نهایت سر از فیلم جاه‌طلب‌تری درمی‌آوردیم.

 

به دوگانه‌ی قطعه‌ی موزیکال در برابر روایت برگردیم. هر موزیکال خوبی ناگزیر است راه‌حل‌های خود را برای این دوگانگی ذاتیِ موزیکال پیدا کند. اینکه چطور قطعات موزیکالش را درون روایت و نظام کلی قصه‌گویی‌اش می‌گنجاند و از آن‌ها چگونه و چه بهره‌ای می‌برد. «کسی در شلوغی» [Someone in the crowd] دومین قطعه‌ی لا لا لند، و یکی از بهترین قطعات آن، مجموعه‌ی متنوع و دلچسبی از راه‌حل‌های این فیلم را یک‌جا معرفی و عرضه می‌کند. این قطعه پس از آن رخ می‌دهد که میا ناامید و مستأصل از نتیجه‌ی آزمون بازیگری‌اش به خانه برگشته است. از دیالوگ‌ها می‌فهمیم که قرار بوده که او به اتفاق سه هم‌خانه‌ایش به یک مهمانی بزرگ بروند، اما میا حالا در مودِ رفتن نیست. قطعه از همینجا شروع می‌شود. از تلاش سه دختر دیگر برای ترغیب میا برای رفتن و کمک آن‌ها برای آماده‌شدن او. اینجا حرکات ترکیبی دوربین در اتاق‌ها و راهروهای خانه، با حرکت میا و دختران دیگر، و ورود و خروج هر کدامشان به داخل قاب، شیوه‌ی هوشمندانه‌ای از ساختن موقعیت و پیش‌بردن درام و روایت را درست از درون قطعه‌ی موزیکال نشان می‌دهد. در طول قطعه، میا قانع می‌شود که به جمع بپیوندد و تازه به کمک دوستانش برای رفتن هم آماده می‌شود. اما قطعه ادامه پیدا می‌کند و در شلوغی مهمانی هم میا را دنبال می‌کند. دقیق‌تر که بنگریم، درمی‌یابیم که فیلم این قطعه را میان دو زل‌زدن میا به خود در آینه «نقطه‌گذاری» می‌کند. پیش از شروع قطعه، میای مغموم و بازگشته از آزمون بازیگری در آینه‌ی حمام به خود می‌نگرد. بعدتر در میانه‌ی قطعه، در وسط مهمانی هم، میای بی‌حوصله دوباره در آینه‌ی دستشویی به خود زل می‌زند و آرام شروع به خواندن می‌کند: «کسی در میان جمع ...». بیرون‌آمدن میا از دستشویی در حالی‌که آواز را ادامه می‌دهد و از میان آدم‌های دیگر (بیشتر زوج‌هایی که ابتدا ساکن‌اند و به‌تدریح شروع به رقصی آرام می‌کنند) می‌گذرد، به صحنه بُعدی ذهنی/درونی می‌بخشد که بیانگر احساس تنهایی و اندوه درونی او نیز هست. «کسی در شلوغی» ضمن آنکه بخشی از شلوغی و انرژی قطعه‌ی آغازین فیلم را ادامه می‌دهد، از طریق دو نیمه‌ی متفاوت خود، دو بُعد متفاوت هم‌نشینیِ یک قطعه‌ی موزیکال با روایت فیلم را نیز نشان می‌دهد. اینکه چطور قطعه‌ی موزیکال در دل نظام روایت آن را پیش می‌برد و همزمان از آن جدا می‌شود تا تفسیرش کند.

فیلم هرچه پیشتر می‌رود، خود را بیشتر به رابطه و دنیاهای فردی میا و سباستین محدود می‌کند. هر کدام از دو کاراکتر را جداگانه دنبال می‌کنیم. از طریق قطعات موزیکال، و نه به‌واسطه‌ی اوج و فرود پیچیده‌ی روایی و داستانی، تنهایی و ملانکولیای فردی‌شان را درمی‌یابیم و نیاز و تمایلشان را هم به دیگری. قطعه‌ی «شهر ستارگان» را نخست با آواز سباستینِ تنها روی اسکله‌ای در غروب می‌شنویم. همین قطعه بعدتر، و پس از شکل‌گیری رابطه، با همراهی هر دوتایشان در خانه تکرار می‌شود. اجرای دوم به خوبی درک فیلم از شیوه‌ی پیشبرد درام و انتقال احساس را درست در دل قطعه‌ی موزیکال نشان می‌دهد. ورود میا به خانه، حرکت دوربین به سوی او و قراردادنش تنها در قاب همزمان با شروع آواز سباستین، و بعد حرکت میا به طرف سباستین با عقب‌گرد دوربین تا در نهایت کنار هم پشت پیانو آواز را ادامه دهند. کمک‌گرفتن از تغییر رنگِ دکور که با تمایز رنگ دیوار و پرده‌ی پشت سر سباستین برجسته می‌شود و نوری که از پشت پرده می‌تابد، در کنار ژست‌ها و حرکات (به‌ویژه) اما استون همگی «بافت» موزیکال را خلق می‌کنند. بافتی که اگرچه ساده است اما گویی پا گذاشتن به درون آن به‌منزله‌ی گذر از تغییر مودها و احساس‌های مختلف است. این فیلم نیز، نظیر دختران جوان روشفور، مطالعه‌ای است از طریق همین بافت موزیکال در امکان‌ها، تفاوت‌ها و تقاطع‌های رویا و واقعیت (وضعیت موجود)؛ هرچند با این توضیح که به کیفیت و پیچیدگی فیلم ژاک دمی نمی‌رسد. ملانکولیا و رویای فردی از یک‌سو، اشتیاق و نیاز این‌دو کاراکتر به همدیگر از دیگرسو و در نهایت رویای هرکدام در حرفه‌شان ــ میا و هنرپیشگی، سباستین و بازکردن یک کلوبِ جز ــ به‌تدریج با هم تداخل پیدا می‌کنند. زیبایی فیلم درست در آن فصل‌هایی است که به‌سادگی به قدرت تأثیرگذاری کاراکترها و نیروی بیانگری‌شان اعتماد می‌کند. نظیر آن قطعه‌ی تک‌خوانی میا («ابلهانی که رویا می‌بافند») که به‌عنوان آزمون بازیگری اجرا می‌کند. همان اجرایی که در نهایت، پس از مجموعه‌ای از بلاتکلیفی‌ها، جواب رد شنیدن‌ها و شکست‌ها، موفقیت او را به‌عنوان بازیگر تضمین می‌کند. تقارن روح ملانکولیک این قطعه با این ایده‌ی داستانی که میا، سرانجام پس از آن همه تمرین بازیگری، این قطعه را به صورت بداهه اجرا می‌کند و این نکته که به موفقیت هم می‌رسد، نگاه گزنده و آیرونیک فیلم به هم‌نشینی موفقیت حرفه‌ای و ملانکولیای فردی را نشان می‌دهد. اما در مقابل این نکته را نیز باید گفت که آن قطعه‌ی رقص در آسمان (در ساختمان افلاک‌نما)، چه در طرح و چه در اجرا، آن ظرافت و کارکردی را که باید نیافته است.

فیلم به تدریج می‌کوشد از نوستالژی و ملانکولیایی که پیرامون کاراکترهایش به وجود آورده فراتر رود و آن را در ساحتی ژنریک، تاریخی و یا حتی متافیلمی ببیند. زمانه عوض شده و دیگر کسی از آن موزیکال‌های جادوییِ دهه‌های چهل و پنجاهِ ام.جی.ام نمی‌سازد؛ شاید حتی دیگر تماشاگری هم نیست که از آن موزیکال‌ها بخواهد یا حتی بداند که چطور باید تماشایشان کند. لا لا لند فروتنانه به «دیر رسیدنِ» خود آگاه است و همین فروتنی امتیاز بزرگی برای آن است. دیوارها و دکورهای آن مملو از خاطراتِ فیلم‌هایی دیگر است؛ رویای فیلم‌هایی دیگر در زمانه‌ای دیگر. وقتی اِما استون در اولین رقص دونفره‌شان کفش‌هایش را عوض می‌کند تا راحت برقصد، به‌سادگی اعتراف می‌کند که رقصنده‌ای از تبار جینجر راجرز نیست (همچنانکه رایان گاسلینگ فرد آستر نیست). گویا خود فیلم نیز، همچون کاراکترهایش، در طلب رویایی است که بیرون از محدوده‌ی دسترسش قرار دارد. این البته جنبه‌ای محافظه‌کار نیز به فیلم می‌بخشد. می‌توان این خرده را به دیمین شزل گرفت که درک فیلمش از جهان، تاریخ، و مشخصاً «موزیکال» محدود و اسیر محدودیت‌های همان دورانی شده که سرگرم معاشقه با آن است؛ آنچنانکه نگاهش به «پایان»ها (پایان سینما، پایان موزیکال، پایان جز، ...) نیز ــ چرا که سینما بیرون از آن نوستالژی آمریکایی همچنان زنده و سرحال است، و موزیکال‌های بسیار خوبی هم در نوع‌ها و فرم‌های دیگر ساخته می‌شوند. اما می‌توان از این انتقاد گذر کرد و در محدوده‌ای تنگ و باریک نوستالژی و ملانکولیای فیلم را درک کرد (و حتی پذیرفت). نوستالژیِ یک‌نوع خاصی از موزیکال، یعنی نوستالژی یک‌جور مشخصی از زیستن با دنیا و نگریستن به آن. پس اگر ایده‌ی اصلی اینجا چیزی نیست جز ناممکنی‌ها و نرسیدن‌ها، فیلم خود را به‌عنوان ناممکنیِ اصلی تعریف می‌کند. این نکته را حتی می‌توان از طریق مقایسه‌ی فیلم با یک موزیکال انباشته از نوستالژیِ دیگری نیز بهتر دریافت. لا لا لند چه در بافت متافیلمی ــ و نگاهش به عصر موزیکال‌های کلاسیک به عنوان دورانی به سر رسیده ــ و چه در جهان درونی‌اش ــ هم‌نشینی ملانکولیک رویاهای مشترک عاشقانه در برابر موفقیت‌های فردی ــ شباهت‌های زیادی به نیویورک نیویورکِ مارتین اسکوسیزی پیدا می‌کند. هر دو فیلم داستان شکل‌گیری و در نهایت جدایی یک رابطه‌‌ی عاشقانه در دل یک موزیکال‌اند. اما نیویورک نیویورک ایمان راسخ جوانان دهه‌ی هفتاد به تصویر «واقعیت» را در نیروی دو بازیگرش (رابرت دنیرو و لیزا مینه‌لی) تجلی می‌بخشد. بافت موزیکالش را به حاشیه‌ می‌کشاند تا قدرت درام، تنش‌ها و اوج و فرود رابطه‌ی مرکزی در بده‌بستان دو کاراکتر (بازیگر) شکل بگیرد؛ گویی که با قدرت و اعتماد به خود می‌خواهد آلترناتیوِ دهه‌هفتادیِ خودش را برای آن موزیکال‌ها پیشنهاد ‌کند. لا لا لند، اما برعکس، با حسرت و افسوس بافت آن موزیکال‌ها را فرا می‌خواند، ابایی ندارد که تکرارشان کند و یا حتی راه‌حل‌هایشان را دوباره به کار بگیرد. از نظر دوگانگی قطعه‌ی موزیکال در برابر روایت نیز، در حالی‌که نیویورک نیویورک درام‌پردازی‌شده‌تر است، لا لا لند مومنانه شکل‌گرفتن و پیش‌بردنِ درام خود را به قطعات موزیکالش وامی‌سپارد.

با نظر به مجموعه این نکته‌هاست که آن قطعه‌ی رویای پایانی بسیار کلیدی جلوه می‌کند. میا حالا در مقام بازیگری موفق در کنار همسرش (از سر اتفاق) به کافه‌ی سباستین می‌آید، می‌نشیند و شاهد اجرای او و گروهش می‌شود. همینجاست که فیلم خود را متوقف می‌کند، به نقطه‌ی آغاز برمی‌گردد و خود را دوباره پخش می‌کند. دوباره‌پخش‌کردن اینجا یعنی تماشای خود است به عنوان یک امکان دیگر و زیستن یک رویای دیگر. در سطح متافیلمی، این رویای پاگذاشتنی دوباره است به درون آن موزیکال‌های عصر طلایی ــ از آواز در باران تا یک آمریکایی در پاریس، از چترهای شربورگ تا ستاره‌ای متولد می‌شود، از چهره‌ی بانمک تا کاروان موفقیت. در سطح درون‌فیلمی اما این قطعه جمع‌بستی از دوگانه‌ی رویا/واقعیت است که در تمام طول فیلم به شکل‌های مختلف طرح‌وبسط یافته. سرخوشی این قطعه در کنار احساس دریغ و واقعیتِ نرسیدنی که آن را به راه انداخته، تضاد درونی موزیکال را در آشکارترین وضعیتش به یادمان می‌آورد. اینکه یک قطعه‌ی موزیکال خوب، به‌رغم تمام سرخوشی ظاهری‌اش، احساس دریغ، اندوه و ازدست‌دادن را در خود نهان کرده است. لا لا لند با این قطعه‌ی پایانی، به‌نظر دوباره با فروتنی، می‌خواهد یک کار دیگر را نیز به انجام برساند. کار تدوین یک کتابچه‌ی راهنما را. کتابچه‌ای راهنما برای تماشاگر امروزی، و برای انتقال این درس به او که آن موزیکال‌های عصر طلایی چرا و چگونه کار می‌کردند (می‌کنند) و چرا و چطور می‌توانستند (می‌توانند) تماشا شوند: اینکه تماشای یک موزیکال خوب همیشه تماشای دو فیلم سرخوش و اندوهگین در کنار هم است. دختر جوانی که قطعه‌ی آغازین فیلم را راه انداخت، همان ابتدا، به آواز، از رویای «دنیای تکنی‌کالری» سخن گفته بود که «از موسیقی و ماشین ساخته‌شده». قدرت و سحرانگیزی جادوی آن تکنی‌کالرها آنقدر بوده که هالیوودِ امروز، حداقل یکبار هم که شده، بخواهد از رویای زیستن دوباره درون ‌آن‌ها سخن بگوید. لا لا لند، با احساس احترامی قابل قبول، از این رویا حرف می‌زند.