در تنگنای حرکت از عمق به سطح: مجید برزگر

در تنگنای حرکت از عمق به سطح

نگاهی به کارنامه‌ی سینمایی مجید برزگر

مجید برزگر چهره‌ی دشواری برای طبقه‌بندی در میان فیلمسازان نسل نوی سینمای ایران است. و آن‌هم در چندین تراز متفاوت. اولین فیلم بلندش، فصل باران‌های موسمی، را در سال ۱۳۸۸ ساخت. یعنی، برای نمونه، دو سال پس از اولین فیلم بلند شهرام مکری، سه سال پس از اولین فیلم بلند عبدالرضا کاهانی و یا چهار سال پس از اولین فیلم بلند بهرام توکلی. اما پیش از ورود به عرصه‌ی فیلم بلند، تمام دهه‌ی هفتاد را به ساختن مجموعه‌ای از فیلم‌های کوتاه و تجربی گذرانده بود و در واقع حتی اولین ساخته‌ی کوتاهش در هجده‌سالگی به ۱۳۶۹ برمی‌گردد. کارنامه‌ی تجربه‌های کوتاهی که یک فیلم آن به تنهایی، تصنیف قدیمی و غمناک عصر بارانی آسمار (۱۳۷۸)، حکایت از پختگی و تسلط سازنده‌‌اش بر ابزار بیان سینمایی خود دارد. یعنی با فیلمسازی مواجهیم که ده‌سال پیش از اولین فیلم بلندش، با برگردانِ سینماییِ داستان کوتاه بهرام صادقی، آوازی غمناک برای یک شب بی مهتاب، که شاید به جرأت یکی از جاه‌طلبانه‌ترین فیلم‌های کوتاه و بلند سینمای ایران در دو دهه‌ی گذشته است، خود را کم‌وبیش به‌عنوان فیلمسازی جاافتاده پیشنهاد کرده بود. و شگفت‌ آنکه فصل باران‌ها و دو فیلم بلند بعدی، پرویز (۱۳۹۱) و یک شهروند کاملاً معمولی (۱۳۹۳)، تا آنجا که نگارنده‌‌ی این سطور کارهای کوتاه برزگر را دیده، چنان از دنیای تصنیف قدیمی یا تجربه‌هایی از جنس راه رفتن در مه (۱۳۸۱) فاصله می‌گیرند، دستاورد‌های‌شان را فراموش می‌کنند و به نقطه‌ی صفر بازمی‌گردند که گویی فیلمساز دیگری از نو کار خود را شروع می‌کند. فصل باران‌ها با این تعریف به واقع یک فیلم اول است.   

در ترازی دیگر، با نظر به هر سه فیلم بلند برزگر، کار سختی نیست او را هم یک «رئالیست» دیگر سینمای ایران خطاب کنیم. آن‌هم با دقت نظرگیر فیلم‌هایش در به تصویر کشیدن آدم‌ها در مکان‌ها یا جغرافیاهای مشخص و ازپیش‌تعریف‌شده (شهرک‌های تهران و مناسبات همسایگی، رفاقت‌های گروه نوجوان‌ها یا تک‌افتادگی سالخوردگان بازنشسته در آن‌ها). اما بلافاصله تفاوت این فیلم‌ها با آنچه از رئالیسم در سینمای ایران، و قطب‌های مختلفش، می‌شناسیم برجسته می‌شوند. رئالیسم این سه فیلم ــ اگر چه با تفاوت‌هایی میان فصل باران‌ها و دوتای آخر ــ حاصل یک سبْک‌پردازیِ سخت‌گیرانه و مقتصدانه‌اند. این فیلم‌ها با سکون‌ها، فضاهای خالی، امتناع‌شان از درام‌های غلیظ و تکرار پرسه‌های روزمره‌ی کاراکترهایشان آشکارا از رئالیسم انباشته‌شده‌ و پر از تأکید ایرانی فاصله می‌گیرند. برزگر به اتکای این سه فیلم همانقدر می‌تواند رئالیست خوانده شود که یک فرمالیست هم. ولی در همان حال، با زیرمتن‌های تحلیل‌گیر روان‌شناختی یا جامعه‌شناختی که به صورت درامِ پرتنشِ درونی یا پنهان در دل سکون‌ و امتناع قصه‌پردازانه‌ی پرویز یا یک شهروند عمل می‌کنند، راه برزگر از رئالیست‌فرمالیست‌های پیشین سینمای ایران نظیر شهیدثالث یا کیارستمی نیز جدا می‌شود. در اصل برای طبقه‌بندی و درک «رئالیسمِ» پرویز یا یک شهروند کمی باید از مرزهای بسته‌ی سینمای ایران فراتر برویم و نگاهی بیاندازیم به روندهایی که سینمای هنری بین‌المللی معاصر را شکل داده‌اند. به بیان دیگر، اگر برای بحث بر سر فیلمی از جنس ابد و یک روز (سعید روستایی) نیاز داریم که به عقب برگردیم تا (برای نمونه) نگاهی به زیر پوست شهرِ رخشان بنی اعتماد بیاندازیم و تداوم رئالیسم ایرانیِ بعد از آن را در دل درام‌های نفس‌گیر فرهادی از یک‌سو و لَختی و بی‌حالی آدم‌های کاهانی از دیگرسو ردیابی کنیم، برای فهم ریشه‌های سینمای برزگر نیاز داریم به آنچه با هانکه، بخش‌هایی از سینمای رومانی یا حتی آمریکای لاتین در این سال‌ها در عرصه‌ی سینمای بین‌الملل رخ داده بنگریم. البته با پیش‌کشیدن این نام‌ها قصدم نه اشاره‌ای طعنه‌آمیز، بلکه برعکس همدلانه، به تأثیرپذیری برزگر است. سبْک‌ها، جریان‌ها و نگرش‌ها در تاریخ سینما مدام در حرکت و رفت‌وآمد از جغرافیایی به جغرافیایی دیگر هستند و این نه فقط مختص امروز ــ و حضور آسان فیلمسازان از اقصانقاطِ دنیا در جشنواره‌های متعدد و نتیجه‌اش در «معرض» قرار گرفتن بیشتر آن‌ها ــ که از همان ابتدای پیدایش سینما نیز پدیده‌ای معمول بوده است. فقط کافی است فیلم‌های اولیه‌ی اُزو و تأثیرهای بسیار و آشکارشان از بیانگریِ اکسپرسیونیستی ژانرهای آن‌روز آمریکایی را به یاد بیاوریم.      

آنچنانکه در بالا هم اشاره شد، اگر امروز با تجربه‌ی سه فیلم بلند برزگر، بی‌مقدمه، به تماشای تصنیف قدیمی یا راه رفتن در مه بنشینیم، شگفت‌زده‌ می‌شویم. در برابر جهان‌های «رئال» و روایت‌های مینیمال فیلم‌هایی مثل پرویز که با حذف‌های روایی زیاد، خسّت در دادن اطلاعات و پرهیز از هر جلوه‌نمایی سینمایی کار می‌کنند، در فیلم‌های کوتاه برزگر فیلمسازی را می‌بینیم آشکارا شیفته‌ی «صناعت» و برپاکردن دنیاهایی «فیلمیک». فیلم‌هایی با فضاهای ذهنی و سوررئال و حرکت‌های طولانی و پشت‌سرهمِ دوربین که در حال ساختن میزانسن‌هایی ترکیبی‌اند. پاسخ به اینکه چگونه در یک فاصله‌ی سیزده‌ساله برزگر از صناعت شاعرانه‌ی تصنیف قدیمی به بدبینی لُخت و عریان پرویز می‌رسد نیازمند بحثی طولانی و طاقت‌فرستا در مورد مجموعه‌ای از پارامترهاست. پارامترهایی همچون انتخاب‌های شخصی فیلمساز تا شرایط تولید و پخش (آیا اساساً امروز امکان انتقال تجربه‌گری‌ای از جنس تصنیف قدیمی به عرصه‌ی فیلم بلندِ ما ممکن است؟) تا روندهای سینمای بی‌الملل در دو دهه‌ی گذشته (که به اجمال در بالا اشاره شد) و در نهایت بستر فرهنگی‌سیاسی ایران معاصر. و فقط برای اشاره‌ای کوتاه به ترکیب تمامی پارامترهای گفته‌شده در بالا، با تماشای نزدیک به پنجاه فیلم کوتاه سینمای ایران در دو سال گذشته، می‌توان ادعا کرد که دیگر شانس مواجهه با فیلم‌های کوتاهی از جنس تصنیف قدیمی در حال‌وهوای این روزهای سینمای ایران بسیار بعید به نظر می‌رسد. در واقع، فیلم‌های کوتاه جوان‌ترهای این یکی‌دوسال هم، در یک لانگ‌شات، بیشتر با پرویز هم‌خانواده‌ به نظر می‌رسند تا تصنیف قدیمی با پرویز.

اما از افسوس و آرزو بر عدم انتقال مسیر و نگاه تجربه‌هایی همچون تصنیف قدیمی به سینمای بلند داستانی‌مان بگذریم و بر امکاناتی درنگ کنیم که سه فیلم بلند برزگر با خود به این سینما پیشنهاد می‌کنند. فصل باران‌ها از همان آغاز با حرکات پیوسته‌ی دوربین روی دست، به حداقل رساندن شاخ‌وبرگ‌های داستانی، حذف‌ها و حفره‌های روایی و  هم‌گام‌کردن مدام دوربین با کاراکتر نوجوانش به نام سینا، هم از فیلم‌های نوجوانانِ کانون، یا دوره‌ی پساکیارستمی، با فضاهای خلوت‌شان فاصله می‌گیرد و هم از فیلم‌های اجتماعیِ «نوجوانان در بحرانِ» دهه‌های هفتاد و هشتاد با قصه‌های پرشاخ‌وبرگِ ملتهب‌شان. این بیشتر یک فیلم «پساداردنی» است. اگرچه میل بقا و غریزه‌ی ناگزیر جنگجویانه‌ی کاراکترهای داردن‌ها را با طبیعت آرام (اگرچه در درون پرتشویشِ) پسری جایگزین کرده که در امنیت و رفاهی نسبی بار آمده است. از جیغ‌ودادها و درگیری‌های آشنای خانوادگی اینجا خبری نیست و از قضا والدین سینا آنقدر متمدن هستند که دو هفته پیش از جدایی‌شان دوروبر سینا را از حضور خود خلوت کنند تا تصمیم نهایی را مبنی بر انتخاب زندگی با هر کدام‌شان بگیرد.

فصل باران‌ها با خلوتیِ‌ قصه‌اش کاراکتر خود را پرسه‌زن شهر می‌کند. الگویی که پرویز و یک شهروند نیز ادامه می‌دهند، اگرچه در دل روایتی جاه‌طلبانه‌تر و شاید به همین دلیل مشکل‌دارتر. این شیوه‌ی روایی و سبْکی در عمل به مسیری جدا از آن تقسیم‌بندی آشنای عینی و ذهنی می‌رسد. روایت با محدودکردن داده‌ها و اطلاعاتْ عملاً خدای‌گونگی خود را سلب می‌کند (از برخی داده‌های قابل توجه داستانی بی‌خبر می‌مانیم) اما در عمل به‌رغم همراهی کامل‌مان با کاراکترْ ما را از چنگ‌زدن کامل به درونیات کاراکتر نیز محروم می‌کند (مطمئن نیستیم که او به چه و چگونه می‌اندیشد). در عمل فیلم، با ترکیب همزمان این همراهی و محرومیتِ روایی، ما را به دل یک جهانِ حسی و روانی (mental) هدایت می‌کند. با نظر به الگوهای این فیلم‌ها در سینمای معاصر، شاید بتوان گفت که ما همزمان در دو ساحت یا زمانِ متفاوت روایی و روانی با کاراکتر طی طریق می‌کنیم. یعنی در غیاب شگردهای متداول (فلاش‌بک، حذف کاراکتر از یک صحنه به قصد توضیح برخی داده‌ها، خرده‌روایت‌های موازی و ...) انتخاب‌های استتیکِ کمی در دسترس می‌مانند که کار تعادل میان دو زمان یا ساحتِ متفاوت را به سامان برسانند. پس سوال اینجاست که چطور از طریق همراهی و هم‌گامی کامل «بیرونی» با سینای فصل باران‌ها، پرویزِ فیلم دوم و آقای صفریِ یک شهروند، دعوت می‌شویم که نقبی به «درون» این سه کاراکتر بزنیم؟ یک پاسخ چندان سرراست (و از پیش آماده‌ی) استتیک به این پرسش وجود ندارد و به دلیل همین خطرکردن، جا دارد که سه فیلم برزگر، سوای پیروزی یا شکست نهایی‌شان، موضوع بررسی نقادانه قرار بگیرند.

فصل باران‌ها در سینمایی مملو از تنهایی کودکان و نوجوانان خیلی کم به فیلم‌های دیگر شباهت دارد. همان فصل افتتاحیه‌ی مؤثرش، یک نمای بلند مفصل نُه‌دقیقه‌ای، پروژه‌ی فیلم را به‌خوبی تعریف می‌کند. جایی که سینا همچون مرکز این جهان پشت میز آشپزخانه می‌نشیند و دوربین الا‌کلنگ‌وار میان او و نخست حرکات مادر و سپس پدر نوسان می‌کند. تقارن موقعیت والدین، حرکت ممتد آن‌ها و سکون پسر، پلاستیک‌های پر از خوراکی‌ها، لیوان شیری که پر و خالی می‌شود و مکث‌های دوربین روی صورت سینا (برای نمونه، پس از آنکه مادر از او می‌پرسد «خب بالاخره می خواهی چه کنی؟») نوید فیلمی را می‌دهند که قدر لحظه و جزئیاتِ بیانگر را می‌داند. سینا دور از حضور همیشگی پدر و مادر فرصتی برای تنهایی در خانه و شهر می‌یابد و پرسه‌هایش در دل شهر با حرکات دوربین سنجیده‌ی امین جعفری تعقیب می‌شود. جایی که فیلم فرصت کاوشِ تک‌افتادگی، آشوب درونی، بی‌پناهی و حتی ترس‌های او را (از جمله، در شکل صدای تهدیدآمیز موتور) می‌یابد: فصلی که با دوستانش در بام تهران قدم می‌زند، آنجاها که تنها با موبایلی در دست به دیواری خاکستری تکیده می‌دهد (تصویری بیانگر که همچون چکیده‌ی فیلم در یاد می‌ماند) و یا حتی فصلی که به عنوانِ برادرِ دخترِ بزرگتری که به خانه‌اش پناه آورده در محل کاری حاضر می‌شود، از دختر دفاع می‌کند و صمیمیت بعدی‌ای که در گفتگوی کوتاهشان در خیابان رخ می‌نماید. شش‌سال بعدتر، مالاریای پرویز شهبازی آشکارا نشان داد که چرا فصل باران‌ها در ترجمان بی‌پناهی و دل‌مردگیِ عاطفی نوجوانی به حس‌وحال بیرونی شهر، در محدوده‌ی فقیر سینمای ایران، کاری قابل تأمل انجام داده است.

اما افسوس که فیلم برزگر در نهایت آن اعتمادِ راسخِ بایسته را به طرح نحیف اما جسورانه‌ی فیلمنامه‌اش ندارد و با درگیرکردن سینا در یک ایده‌ی بزرگ‌تر ژنریک‌ (موتورسواری که، به بهانه‌ی بسته‌ی موادی که از بین رفته، مدام از سینا و دوستش اخاذی می‌کند) طرح مودمحور خود را به انحراف می‌کشاند. می‌توان نیاز فیلم به چنین خرده‌داستانی را برای بیرون‌ریزی سینمایی بخشی از بی‌پناهی سینا درک کرد. اگرچه ایده (و داستانی که برای موجه‌سازی آن بیان می‌شود) در نهایت برای فضای «رئال» پیرامونِ نوجوان معاصر و شهرک اکباتانیِ ما بیش از اندازه «فیلمیک» جلوه می‌کند. اما به رغم آن، اگر این خرده‌داستان به گونه‌ی مناسبی در پیکره‌ی فیلم حل و فصل می‌شد، حتی شاید می‌توانست به‌گونه‌ای هوشیارانه و شیطنت‌آمیز همین فیلمیک‌بودن ایده را هم به بخشی از خودآگاهی فیلم تبدیل کند. ولی ضربه‌ی مرگبار آنجا بر پیکره‌ی فیلم وارد می‌آید که برزگر و همکار فیلمنامه‌نویسش (حامد رجبی) بدترین انتخاب ممکن را می‌کنند. ماجرای دختر را در شکل فداکاری و مظلومیت دختر با این خرده‌داستان ژنریک گره می‌زنند. این دیگر نه داستان سینا و کشف‌وشهودهایش در شهر مدرن غول‌پیکرِ اواخر دهه‌ی هشتاد، که بیشتر وام‌گرفته از فیلم‌های دهه‌‌ی چهل و پنجاه فارسی است: دختر که درماندگی سینا را می‌بیند، می‌پذیرد فداکاری کند و به سوی مسعود برود تا برای مدتی شر اخاذی‌هایش کم شود. نه از این دختر چنین رفتاری را می‌پذیریم و نه از این فیلم که برای حل گره داستانش به چنین ایده‌ای متوسل شود. چرا یک فیلم جسور و متفاوت ایرانی وقتی امروز در برابر ایده‌ی تک‌افتادگی قهرمانش در برابر ضدقهرمان قوی‌تر قرار می‌گیرد و می‌خواهد از حضور معشوق یا دختر همراه قهرمان کمک بگیرد، راه دیگری را امتحان نمی‌کند؟ چرا دختر، که باتجربه‌تر است، نباید پیشنهادی بهتر (در نسبت با زیست فرهنگی/اجتماعی‌شان) داشته باشد که بیا باهم بنشینیم و برای دست‌به‌سرکردنِ این آدم شر کلک بهتری سوار کنیم؟ این راه بدیل، که شکل مناسبات جامعه، قربانی و حتی زن را در ذهن‌مان پیچیده‌تر کند، همان است که باید از فیلمی همچون فصل باران‌ها انتظار داشته باشیم.

به این ترتیب، شکست نهایی فصل باران‌ها، به‌رغم دستاوردی که در ساختن مود و فضای روانی پیرامون کاراکتر خود دارد، به انتخاب‌های نامناسب خط روایی‌اش برمی‌گردد. در حالی که می‌شد امیدوار بود برزگر در پرویز، با کامل‌کردن تجربه‌ی پیشین و برطرف‌کردن کاستی‌های آن، گام بعدی را راسخ‌تر بردارد، در عمل پیچش دیگری به مسیر خود می‌دهد. پرویز به رغم شباهت‌هایش در شیوه‌ی روایت به فیلم پیشین تفاوت‌های قابل توجهی را با آن نشان می‌دهد. تفاوت به یک معنا تفاوت الگوهاست. همان‌گونه که شباهت‌های رزتا یا کودک داردن‌ها با (برای نمونه) معلم پیانوی هانکه خیلی زود در برابر تفاوت‌های آشکار آن‌ها رنگ می‌بازد. حرکت از توضیح‌ناپذیری روح ناآرام نوجوانی همچون سینا به سوی پیش‌پینی‌ناپذیری‌ رفتارهای خشونت‌آمیز و شوک‌آورِ پرویز پنجاه‌ساله فقط وسیع‌کردن مقیاس روایت نیست. مودمحوری و تغزل‌گری ماتم‌گرفته‌ای که پرسه‌های سینا را در شهر احاطه کرده بود، حالا جای خود را به نگاه سرد، فاصله‌گذار و «تحلیلی» فیلمسازی می‌سپارد که آشکارا می‌خواهد نسخه‌ی خودش را از «سینمای آزار» پیشنهاد کند.

حرکات دوربین فیلم اول در پرویز، هم به تبع کاراکتر فربه و کُند آن و هم به خاطر نگاه فاصله‌دار فیلمساز، ساکن‌تر و آرام‌تر می‌شوند و حذف‌های روایت و توضیح‌ناپذیری‌ها افزون‌تر. مسیر روایت تبدیلِ یک آدم معمولی به یک هیولاست. اما اگر فیلمی دراماتیک، خشم لانگ به عنوان یکی از چندین نمونه‌ی مثال‌زدنی کلاسیک‌شده، با بناکردن سازه‌ای روایی پله‌پله به تحلیل مناسباتی می‌پرداخت که کاراکتر را به انتقام می‌کشاند، مسیر پرویز مبتنی بر گونه‌ای غوطه‌ورساختن و مشارکت‌دادن «مستقیم» تماشاگر در تجربه‌ی کاراکتر است. با او همراه می‌شویم، پرسه می‌زنیم و در روزمرگی‌هایش سهیم می‌شویم. اما سوال اینجاست که تا چه میزان در احساس درونی او و نیز در تحلیل بیرونی عواملی که او را پله‌پله به ماشین انتقام بدل می‌کنند وارد می‌شویم؟ این مسیر دشوار و پرخطری است و شاید همینجاست که مشکلات پرویز و اساساً انتخاب‌های روایی برزگر و همکار فیلمنامه‌نویسش، حامد رجبی، یکی پس از دیگری خود را به رخ می‌کشند.

در انطباق دو ساحت روایی و روانی فیلمی همچون فصل باران‌ها، و اساساً مدل داردن‌ها، پیچیدگی‌های درونی و روانی کاراکتر در محدوده‌ی کوچکی از نیازها و خواست‌ها رقم می‌خورد و شاید همین نکته امتناع و بی‌نیازی فیلم از ساختن یک پس‌زمینه‌ی گسترده (مثلاً گذشته‌ی کاراکتر) را توجیه می‌کند. در زمانِ حالِ سینا با او همراه می‌شویم و شمه‌ای از آنچه که دیروزِ او را ساخته بود به گونه‌ای محدود به ما منتقل می‌شود. در ترکیب پیچیده‌ای به نام پرویز، با مجموعه‌ای از عقده‌های روانی و اجتماعی و نیازهای اقتصادی، اما ماجرا اساساً چیز دیگری است. مردی میان‌سال را می‌بینیم آشکارا انگل‌صفت، بدون هر چشم‌انداز، بدون هر جاه‌طلبی‌، بدون هر احساس و تعلق خاطر آشکار. پدر پیرش بالاخره او را از خانه، که تمام عمر در آن زیسته، می‌راند و همین به‌آنی تقریباً تمامی پیوندهای اجتماعی را هم از او سلب می‌کند. او با اولین انتقام شروع می‌کند که کشتن سگ‌های همسایه‌هاست که حضورشان در محوطه همیشه مورد نفرت پدر بوده و به‌تدریج پله‌پله در مغاک خشونت فرو می‌رود. در مواجهه با پرویز سوال اصلی اینجاست که چگونه این سقوط، عوض‌شدن حال، حتی اولین تصمیم‌ها و تردیدها در حرکت به‌سوی لحظه‌ی کشتن می‌تواند به زبان سینما ترجمه شود؟ به‌ویژه وقتی چنین فیلمی، مصمم در مسیر مینیمال و مستقیم خود، عملاً از توسل به مجموعه‌ای از شگردهای تثبیت‌شده‌ی درام‌پردازانه امتناع می‌کند که می‌توانستند مرحله‌به‌مرحله گسترش یک احساس را از طریق رفت و آمد میان کاراکترها، موقعیت‌ها، تردید‌ها و دودلی‌ها به تصویر بکشند. تشریفاتِ شابرول اینجا به یاد می‌آید که چطور با درک دقیق نشانگان ژنریک خود، پله‌پله، مسیر حرکت خدمتکارِ خانه را به سوی خشونت و انتقام علیه صاحب‌خانه‌هایش ترسیم می‌کند. اینجا پای مجموعه‌ای از عقده‌ها و شکست‌های فردی و اجتماعی در میان است و فیلم شابرول برای تبدیل یک دختر عادی به هیولا دو ساعت تمام روی جزئیات بسیار وقت و انرژی صرف می‌کند. اما با محدودیت‌های استتیکی که پرویز بر خود تحمیل می‌کند، به همان میزان کار را هم بر خود سخت‌تر می‌کند. این به یک معنا مشکلی است که فیلم‌های معاصر مشابه پرویز هم با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند (تونی مانرای پابلو لارِین، فیلمساز شیلیایی، و نبرد در ملکوتِ کارلوس ریگاداس، فیلمساز مکزیکی، در این بحث بیش از همه به یاد می‌آیند). به همین خاطر حضور تجربه‌هایی چون پرویز را در سینمای فقیر ایران باید به فال نیک گرفت، حتی اگر دستاورد نهایی‌شان متاسفانه به شکست انجامیده باشد.

مشکل پرویز ناتوانی‌اش در ساختن ساحت روانی کاراکتر است. این ساحت باید یا از دل انتخاب‌های استتیک فیلم و یا از طریق رابطه‌های مجاور کاراکتر تجسم می‌یافت. برای آنکه خشم پرویز از پدر معنایی بیابد، نخست باید احساس پرویز به پدر ساخته شود، که معنایش این است که باید رابطه‌ی میان پرویز و پدر ساخته شود، که معنای آن هم این است که باید پدری ساخته شود. اما پدرِ پرویز نه یک پدر گوشت‌وخون‌دار که تنها ایده‌ی پدر است. چرا باید باور کنیم که این پسر و پدر سال‌هاست که کنار هم به سر برده‌اند؟ پدری که پرویز (به تعبیر خودش) پانزده‌سال است که برایش آشپزی کرده است. اگر پدر همیشه همین مرد ترشروی بدعنقِ عصاقورت‌داده بوده که حتی پرویز تن‌پرور و بی‌خیال هم سال‌ها پیش باید از دستش در رفته باشد. به یاد بیاوریم که معلم پیانو، در مدل روایی‌ای که بی‌شباهت به پرویز نیست، اگرچه همزیستی کاراکتر ایزابل اوپر و والد سلطه‌گر و کنترل‌کننده‌اش را تا حد سقوط به یک ایده‌ی نحیف نگه می‌دارد، اما در نهایت، به لطف مادیت حضور دو بازیگر و رفت‌آمد موقعیت‌های عاطفی میان دو کاراکتر، می‌تواند از آن یک تجسم جاندار سینمایی بیرون بکشد. در پرویز، فراتر از حضور بازیگر، مشکل اصلی شیوه‌ای است که کاراکتر پدر از ابتدا روی کاغذ تعریف شده است.

در سطحی کلی‌تر این انتقاد به برزگر و رجبی وارد است که حتی خود کاراکتر پرویز را هم بیشتر به‌عنوان یک استعاره‌ی فربه‌شده‌ی جامعه‌شناسانه و کمتر به عنوان یک کاراکتر درون فیلم حرکت می‌دهند. این مشکل گریبان تونی مانرا و نبرد در ملکوت را نیز می‌گیرد و در نهایت هر سه‌ فیلم را بیشتر مناسب بحث در عرصه‌ی مطالعات فرهنگی/جامعه‌شناختی می‌کند تا سینمایی. مشکل ما با پرویز توجه به این مسئله است که او با شروع اولین نمای فیلم پا به جهان نگذاشته، بلکه او در پنجاه‌سال گذشته هیکل چاق و کُند خود را در دل ساختمان‌های این شهرک کشانده است. چگونه این گذشته می‌تواند به‌گونه‌ای سینمایی بخشی از هویت این کاراکتر ‌شود؟ او در تمام این مدت چگونه به خود، پدرش و آدمهای دور و بر نگریسته که حالا با اولین حذف‌شدنِ خود از جامعه باید دست به انتفام ببرد؟ یا حتی مسئله‌ی جنس مقابل برای این مرد پنجاه‌ساله چگونه تعریف شده است؟ سوالی که، برای نمونه، اگرچه فیلم اهمیتش را می‌یابد اما نمی‌تواند فرمول‌بندی مناسبی برای آن بیابد و عملاً با شکلِ کشاندنش به خانه‌ی زن همسایه، به دلیل محدودیت‌های سانسور، آن را الکن و بی‌نتیجه باقی می‌گذارد. نبرد در ملکوت، برای نمونه، گستاخانه وقت و انرژی بسیاری را روی تخت‌خواب و کامیابی‌ها و سرخوردگی‌های کاراکتر خود در آن صرف می‌کند تا در نهایت با بخشیدن بُعدی جنسی به تمام تحقیرشدن‌های اجتماعی‌اش او را به انفجار نهایی هدایت کند. در شرایطی که امکان ورود به چنین حیطه‌هایی برای پرویز وجود نداشته، شاید باید راه‌های آلترناتیوی برای تجسم‌بخشیدن به ریشه‌های متفاوت سرخوردگی‌های کاراکتر امتحان می‌شد. اما در سطح کلی‌تر، مشکل پرویز، آنچنانکه مشکل فیلم‌های پابلو لارِین یا کارلوس ریگاداس نیز، محدودیت یک گرامر است. گرامری که با شگردهای محدودش عملاً رسیدن به یک حرکت متعادل میان سرخوردگی‌های درونی و خشم‌های فروخورده‌ی کاراکتر و پس‌زمینه‌ی وسیع‌تر اجتماعی/فرهنگی آن را دشوار می‌کند. اما همین گرامر وقتی در اختیار فیلمسازی با تسلط هانکه قرار می‌گیرد، به بیشترِ نتایج مورد نظرش می‌رسد، از مرحله‌ی ایده فراتر می‌رود و بدل به یک جهان کامل سینمایی می‌شود و نه یک «مطالعه»ی صرف فرهنگی یا جامعه‌شناختی. معلم پیانو را به یاد بیاوریم که، به‌رغم مینیمالیسم روایی‌اش، چگونه تمایلات سادومازوخیستی کاراکترش را از دل انبوهی از شگردهای پیچیده‌ی میزانسنی و تدوینی بیرون می‌کشد.

اما معنی آنچه گفته شد این نیست که تنها فیلمسازی همچون هانکه می‌تواند از مواجهه با چنین ایده‌ها و محدودیت‌هایی سرفراز بیرون بیاید. همچنانکه تمام انتخاب‌های روبروی پرویز نیز انتخاب‌های پساهانکه‌ای نبودند. ای‌کاش برزگر و رجبی موقع شکل‌دادن به ساختمان پرویز بیشتر از این‌ها به طلای سرخ جعفر پناهی اندیشیده بودند. فیلمی که اگرچه حکایت تبدیل یک شهروند عادی به هیولا نیست، اما در نشان‌دادن اینکه چگونه، زیر فشار سرخوردگی‌ها و ناملایمات، شهروندی معمولی در نهایت می‌تواند متوسل به خشونت شود بسیار کامیاب است. فیلم درخشان پناهی با فیلمنامه‌ی بسیار دقیق کیارستمی اهمیت نگاه، ژست و لحظه را درمی‌یابد و در همراهی با کاراکتر خود، و پرسه‌های پیرامونش، عملاً شهری را به تصویر می‌کشد که با تحقیرهایش کاراکتر را به نابودی خود و دیگری می‌رساند. به یاد بیاوریم که چطور نگاهِ تحقیرآمیزِ جواهرفروش کاراکتری را که همین حالایش هم به حد کافی تحقیرشده و آسیب‌دیده بود از درون به آتش می‌کشد. در طلای سرخ، هم گذشته ساخته می‌شود، هم حس نفرتِ لحظه‌ی اکنون، هم درون پرآشوب و هم فضای بیرونی که با سازوکارهایش مدام در حال ساختن قربانی است. پرویز در نیم‌ساعت پایانی‌اش، که شاید ضعیف‌ترین بخش کارنامه‌ی برزگر باشد، حتی در این دام سقوط می‌کند که مغاک اخلاقی را با زیادنشان‌دادن اشتباه بگیرد و در عمل به همان دامی بلغزد که به‌گونه‌ای مصمم از ابتدا قصدش فاصله‌گرفتن از آن بود: اشباع‌شدگی رئالیست‌های ایرانی. جایی که هر نمای تازه معنایش می‌شود یک خشونت و بی‌رحمی تازه‌تر از طرف پرویز. در واقع راز ظرافت فیلم‌های به‌یادماندنی‌ای که در این مدل کار کرده‌اند (تجربه‌های پناهی، شابرول، هانکه یا پول برسون به عنوان نمونه‌ای دیگر) اینجا فراموش می‌شود: برای نشان‌دادن هیولا شاید فقط یک کنش، یک ژست یا یک اشاره‌ی کوچک کافی باشد. پرویز، در نهایت، نمایش صرف سُبعیت هیولای متولدشده را جایگزین آن‌ صبر و حوصله‌ای می‌کند که باید صرف تولد هیولا می‌شد. اینجا نکته‌ی مهمتری هم هست که از دست می‌رود: در مسیر هیولاشدن پرویز، آن‌چیزی که اساساً حضور ندارد جامعه و مناسبات بیرونی قدرت است. مگر اینکه جامعه را تنها به عنوان استعاره‌ای بپذیریم که درون فیلم کار می‌کند. و این درست یکی دیگر از دلایلی است که طلای سرخ را به فیلمی برجسته بدل می‌کند. برخلاف پرسه‌های بی‌هدف پرویز (بی‌هدفی فیلم نه کاراکترش) هر پرسه‌ی حسینِ طلای سرخ ساحتی متفاوت از مناسبات شهر/جامعه/قدرت را به درون تجربه‌ی درونی او می‌کشاند. آدمِ ما که در لحظه‌ی پایانی دست به اسلحه می‌برد، گویی این حافظه‌ی زنده‌ی شهر در تمامیت آن است که خود را نابود می‌کند. در نگاهی کلان‌‌تر، به‌همان شیوه که ابد و یک روز اسکلت زیر پوست شهر را حفظ می‌کند اما قدرت نقادانه و جهان‌بینی وسیع آن را از دست می‌دهد، پرویز هم بدل به نسخه‌ی عریان و بی‌رحم اما فاقد عمق و پیچیدگی طلای سرخ می‌شود. آیا سینمای معاصر ایران در گذر این سال‌ها، در درون و نه به خاطر محدودیت‌های بیرونی، محافظه‌کارتر نشده است؟

شاید با نظر به تمام این‌هاست که حس می‌کنیم یک شهروند کاملاً معمولی می‌تواند از چندین جهت تصحیح یا تکمله‌ای بر پرویز لقب بگیرد. اگرچه در فاصله‌ی این دو فیلم، برزگر (در مقام تهیه‌کننده) و رجبی (در مقام نویسنده و کارگردان) پریدن از ارتفاع کم را هم عرضه کردند که متأسفانه تمام ضعف‌های پرویز را با مشکلاتی بیشتر به نمایش گذاشت. قراردادن این سه فیلم در کنار هم به خاطر تأکید بر نقش «تألیف» است که می‌تواند مستقل از نام‌هایی چون فیلمساز، تهیه‌کننده و فیلمنامه‌نویس تعریف شود. همان نقش تألیف که فیلم‌هایی چون پرویز و پریدن از ارتفاع کم را از یک‌جنس می‌سازد و نشان از عزم و انتخابی مصمم بر پیگیری یک مسیر استتیک دارد. به‌همین خاطر این سوال که تا چه اندازه نرم‌خوشدنِ یک شهروند در قیاس با دو فیلم مجاورش می‌تواند ناشی از حضور جعفر پناهی به عنوان همکار فیلمنامه‌نویس باشد و تا چه میزان ناشی از نقد درونیِ خود برزگر، سوالی است که پاسخش نیازمند تماشای فیلم‌های بعدی اوست. اگرچه شخصاً امیدوارم پاسخْ گزینه‌ی دوم باشد تا یکی از بااستعدادترین فیلمسازان معاصر ما را از بن‌بست پرویز خارج کند.

تفاوت یک شهروند با پرویز حضور همان انگاره‌ای است که در بالا از آن به عنوان راز ظرافت بیان‌گرانه‌ی فیلم‌های درخشان این الگو یاد کردیم. قانع‌شدن به کمینه‌ها و فرمول‌بندی مسئله از طریق آن‌ها: کوچک‌کردن مقیاس، توجه‌کردن بیشتر به ژست‌ها و لحظه‌های کوچک و از طریق آن‌ها ساختن یک بستر نیرومندتر. کنش شرآلوده‌ی «هیولا»ی پنهان در دل جامعه به لحظه‌ای ممکن است اتفاق بیافتد، همین و تمام. یک شهروند بیشتر از پرویز روی همین «ممکن است» سرمایه‌گذاری می‌کند. فیلم، که متاسفانه پس از گذشت چهار سال هنوز نمایش عمومی نیافته، بر روزمرگی‌های پیرمرد تنها و بازنشسته‌ای تمرکز می‌کند که حافظه‌اش نیز خوب کار نمی‌کند. برخلاف پرویز اینجا گذشته‌ای در همین مجاورت حضور دارد که خاطره‌اش چون زخمی کهنه پیرمرد را رها نمی‌کند و او را هر صبح با سنگکی در دست به جلوی درِ خانه‌ی عشق قدیمی می‌کشاند. برزگر اینجا با استفاده‌ی خوب از سکوت‌ها، قدم‌زدن‌ها و فضاهای خالیْ موقعیت کوچک اولیه را به خوبی خلق می‌کند. موقعیتی که تعادلش را حضور دختری جوان و سرزنده برهم می‌زند، پیرمرد همین حالا آشفته‌ذهن را آشفته‌تر می‌کند و یاد عشق از دست رفته را جنون‌آمیزتر به حرکت درمی‌آورد. اما متاسفانه فیلم در پیشبرد مسیر خودویرانگری‌ کاراکتر خود، و مشخصاً با واردکردن ایده‌ی قتل، دوباره مشکل پرویز را زنده می‌کند. فیلم نمی‌تواند به این سوال کلیدی جواب دهد که اساساً چرا و چطور ایده‌ی قتلِ زن همسایه باید به ذهن چنین پیرمرد فرتوتی برسد. برای برزگر، اینجا هم نظیر پرویز، اگرچه پیچیده‌تر از آن، نفْس استعاره‌ی «یک شهروند کاملاً معمولی» و تنش‌های پنهان در جامعه که روزی با تلنگری به سطح می‌آیند، همچنان بر سینمایی‌کردن تمام و کمال بستر و پس‌زمینه‌ی خشونتِ پنهان می‌چربد. شوخی شابرول در ابتدای تشریفات آن‌چیزی است که این دو فیلم برزگر در نهایت از قلم می‌اندازند. زن خدمتکارِ تشریفات در یکی از اولین فصل‌های حضور خود در خانه روی میز آشپزخانه به یک چاقوی بزرگ برمی‌خورد. شوخی است، اما شابرول آن را، حتی در جهان امن لحظات ابتدایی فیلم نیز، همچون یک ابزار خطرناک (برای قتل!) دید می‌زند. شاید چون برای او رخداد خشونت نه محرک یا تمایلی در طبیعتِ آدمی که از همان بیرونِ فیلم به حضورش مطمئن هستیم، بلکه امر توضیح‌ناپذیری است که هر فیلمِ تازه باید دوباره از نو، درون مرزهای خود، تعریف و تحلیلش کند. طلای سرخ پناهی چاقوی شابرولی ندارد، اما با تیر ویران‌گر یک نگاهْ گویا تمام نگاه‌های ویرانگر یک شهر را دوباره راه می‌اندازد. سینمای برزگر اما هنوز بیشتر شیفته‌ی خود «شوک‌»های پساهانکه‌ای است تا تعبیه‌ی آن ساز‌وکار سینمایی که بتواند تنش‌های پنهان را از عمق جامعه به سطح فردی بکشاند و آسیب‌شناسی‌شان کند. یک شهروند نیز نظیر فصل باران‌ها نیمه‌ی اول دلچسب و امیدوارکننده‌ای را به نمایش می‌گذارد اما هر سه فیلم (پرویز بیش از همه) در فصل‌های پایانی آشکارا سقوط می‌کنند. بلاتکلیفی سکانس پایانی یک شهروند کاملاً معمولی با تأکید بیشتری به یادمان می‌آورد که این فیلمساز بااستعداد، فهیم و بسیار قابل احترام که تا به حال دو بار (یکی آشکار و دیگری خفیف) علیه خود قیام کرده، باید مصمم‌تر گره پیچ‌خورده‌ی این مسیر را باز کند. مسیری که اگر به نتیجه برسد، ظرفیت‌های بیانگرانه‌ی تازه‌ای را به سینمای ایران اضافه خواهد کرد.