برای عشق‌هامان

برای عشق‌هامان (موریس پیالا، ۱۹۸۳)

در صحنه‌ی معروفِ مهمانی شام خانوادگیِ فیلم، پدر پس از مدت‌ها دوری به خانه پا می‌گذارد. درست‌تر است که بگوییم خود پیالاست که از پشت دوربین به قلب صحنه می‌آید. بله، او بازیگر نقش پدر است و پیشتر گفتگوی آخر شبش با سوزان (ساندرین بونر)، درست پیش از ترک خانه، با حرکت از تنش و فاصله‌ی نخستین تا رسیدن به نزدیکی و صمیمیت پایانی، شاید بهترین فصل فیلم را رقم زده بود. او حالا برگشته و تمام حاضران را با چشمانی گشاده از حیرت به استقبال واداشته. اما اینجا در اصل نه پدر که خود پیالاست که فاصله‌ی فیزیکی پشت و جلوی دوربین را طی می‌کند. کاترین بریا (که در سال‌های جوانی همکاری‌هایی با پیالا داشت) تعریف می‌کند که این فصل در فیلمنامه به این شیوه نوشته نشده بود اما آنچنان که شیوه‌ی مألوف پیالا بود، از جایی به بعد «متن» دود می‌شد و به هوا می‌رفت. برای پیالا سینما در لحظه‌ی ساخته‌شدن شکل می‌گرفت و فرم غایی خودش را می‌یافت. امروز برای ما سخت است تصور فیلم بدون این بازگشت پدر، حرف‌هایش با حاضران و از جمله‌ آن اشاره‌هایش به ایده‌ی «اندوه»: «ون‌گوگ اندوهگین بود». به‌راستی که با همین حرکتِ او دایره‌ی فیلم بسته ‌می‌شد و فیلم شکل خود را می‌یافت؛ و درس بزرگ پیالا همیشه صرف فعل «کنش» نه در گذشته که در حال بود. با نظر به این ایده، شاید دور از انتظار نیست که بگوییم همین فیلمی که پیالا در آن نقش پدرِ ساندرین بونر، آن‌هم در اولین حضور سینمایی‌اش، را دارد پیالایی‌ترین فیلم او نیز هست: سینما نه یک ماشینِ از پیش نظم‌داده‌شده که یک ماشین جستجوست. و این جز در رابطه‌ی یک‌به‌یک سینما و زندگی و درون و بیرون فیلم قابل فهم نیست. قصه‌ی بلوغِ سوزانِ ساندرین بونر یکی از آن صدها «فیلم بلوغ» نیست که سینما همیشه روایت کرده. یگانه قصه‌ی بلوغ سینماست. چون بلوغ خود روایت تغییر، دگرگونی، شدن و تحول است ــ در بدن، احساس، شیوه‌ی نگریستن. و ماشین «سینما-جستجو»ی پیالا، این رنواری‌ترین فیلمساز پس از موج نوی فرانسه، نیز چیزی جز ماشینِ شدن، شکل‌گرفتن و جستجو نیست. نفرت پیالا از فرم‌های کامل و بی‌نقص و از داستان‌های سفت‌وسخت‌ چیده شده روی کاغذ همخوانی بسیاری داشت با آغوش گشوده‌اش به نقص‌ها، شکاف‌ها و درزهایی که بخشی ضروری از فرآیند آفرینش است. در برای عشق‌هامان و در این سفر بی‌پایان سوزان در جستجوی معنابخشیدن به خود، تن و غریزه، از آغوش پسری به آغوش دیگر، و در این بی‌ثباتی و پیش‌بینی‌ناشدگی و غیرمنتظره‌بودنِ او سینمای رام‌نشدنی پیالا «داستان» ایده‌آل خود را می‌یافت. همچون نگاه حیران سوزان در فصل نهایی که تعریفی از خوشبختی به دست نیاورده بود، این سینما نیز پاسخی قاطع به هیچ سوالی ندارد. زمان می‌گذرد و فقط می‌دانیم که اندوهگین‌تر شده‌ایم.