آبادانی‌ها

... به شهر ماشین‌های اوراق‌شده پا خواهی گذاشت

(اگر با رئالیسم وداع کرده باشی)

بازخوانی آبادانی‌ها (کیانوش عیاری) و نظام تصویری جنون‌آمیزش

این فیلم را اوراق کن                                 

فصل آغازین آبادانی‌ها پروژه‌ی تصویری بغایت جسورانه‌ی فیلم را معرفی می‌کند. به ماشین و تکه‌های آهنی‌اش خوش آمدید! قاب اول: قفل و زنجیری بر فرمان ماشین و بعد دو دست که به‌ترتیب وارد می‌شوند و قفل را باز می‌کنند. قاب دوم: همان دست اول که زنجیر را از پدال کلاچ بیرون می‌کشد و بعد حرکت کوچک دوربین، بدون قطع، که فشاردادن اهرم کاپوت را نشان می‌دهد. قاب سوم: در فضای بیرونی، دست‌ها کاپوت ماشین را بالا می‌زنند و بعد شیلنگ‌های بازشده‌ی موتور را وصل می‌کنند. کارِ پر از جزئیات در نهایت تمام و کاپوت بسته می‌شود. به همان زاویه‌ی نمای آغازین برمی‌گردیم و همان دست اول را می‌بینیم که وارد قاب می شود و ماشین را استارت می‌زند. مجموعه‌ای از نماهای کوتاه، اینسرت‌ها، دست‌ها و آیین هرروزه‌ی راه‌اندازی ماشین. آدم‌‌‌ها در برابر تکه‌های آهنی ماشین‌ها: پیکان لکنته‌ی درون فیلم راه می‌افتد و همراه خود ماشینِ استتیکِ یکی از جسورانه‌ترین (اما همچنان قدرنادیده‌ترین) فیلم‌های تاریخ سینمای ایران را راه می‌اندازد.

ما اما پیش از راه‌افتادن این آیین روزانه‌ی تماماً مکانیکی در قاب سیاه عنوان‌بندی از زبان خود عیاری خوانده‌ایم که این فیلمی است که «گام دوم» موجودیتش را مدیون خالقان دزدان دوچرخه است. «گام اول» نیز باید، آنچنان که نوشته‌ی قاب سیاه قبلی توضیح داده، مدیون آدم‌هایی در جغرافیایی روشن و مشخص باشد («اهالی شهرک ...»). دو توضیحی که کنار هم اگرچه اشاره‌ای درست به ریشه‌‌ها و وضعیت شکل‌گیری فیلم دارند، اما در همان حال به یک تله برای منتقدانی بدل می‌شوند که در طول نزدیک به سه دهه در آبادانی‌ها چیزی بیشتر از نسخه‌ی ایرانی فیلم دسیکا و پیش‌کشیدن نئورئالیسم (یا اساساً رئالیسم در معنایی کلی‌) نمی‌یابند. یکی از بی‌پروا‌ترین تجربه‌های استتیک سینمای ایران اینگونه پاسخی بسیار پایین‌تر از آنچه سزاوارش است دریافت می‌کند. البته که تردید نداریم آبادانی‌ها موجودیتش را مدیون دزدان دوچرخه است، اما آنچه تجربه می‌کند، قلمروی که در طول نود دقیقه می‌پیماید و آنجا که در نهایت لنگر می‌اندازد، فرسنگ‌ها دورتر از محدوده‌های رئالیسم و حتی دستاوردهای فیلمی است که تنها نقطه‌ی عزیتمش است. همچون دزدانِ ناشناسِ ماشین درویش (سعید پورصمیمی) گویا ما نیز باید بدنه‌ی آبادانی‌ها را اوراق کنیم، ولی به این هدف که اسکلت، موتور و مدلش را از نو شناسایی کنیم. بعید است فیلم دیگری در سینمای پس از انقلاب، بکر، مرموز، ناشناس و سهمگین، تا این میزان به اوراق‌شدنی بنیادین به قصد یک شناسایی تازه نیاز داشته باشد.

به دل آهن‌پاره‌ها برو

کار، امرار معاش، نیاز حیاتی ریچی به دوچرخه، تأثیر روانی دزدیده‌شدن این دوچرخه، حرکت ریچی در پهنای جامعه (شهر) برای یافتن آن (که از پلیس تا کلیسا تا روسپی‌خانه را نیز در برمی‌گیرد) و سرانجام مسئله‌ی تبدیل‌شدن او به یکی دیگر از دزدان دوچرخه در این شهر، همه دست در دست هم، قلمروی را می‌سازند که فیلم دسیکا در آن پیش می‌رود. غالب این مایه‌ها (طبعاً نه همگی) اگرچه در فیلم عیاری نیز آشکار و نهان حاضرند اما آبادانی‌ها در نهایت به قلمروی دیگر پا می‌گذارد و با مسئله‌هایی متفاوت درگیر می‌شود. تفاوت سرشتِ دو فیلم به روشنیِ همان تفاوتی است که تجربه‌ی فصل آغازین‌شان پیش می‌گذارد. در حالی‌که فیلم دسیکا بر کار، کمبود آن و اهمیت دوچرخه در کار تازه‌ای که به ریچی پیشنهاد شده تاکید می‌کند، فیلم عیاری ما را به تماشای پرحوصله‌ی پدال و فرمان و بدنه و موتورِ ماشین می‌کشاند. تجربه‌ی اولی، متعهد به پروژه‌ی رئالیستی‌اش، به بهانه‌ی یافتن دوچرخه پیمایش شهر است و جامعه. اما تجربه‌ی دومی به بهانه‌ی یافتن ماشین، گذر از شهر است: سرگردان‌شدن در میان آهن‌پاره‌ها و قراضه‌های فلزی در گورستان ماشین‌ها. اولی فیلمی سراپا رئالیست است در حالی که دومی از آن فقط گذر می‌کند تا در نهایت فیلمِ «فاجعه/دیستوپیا/آپوکالیپس» شود. می‌گویید دغدغه‌تان ژانر در سینمای ایران است؟ بیایید و یکی از اریژینال‌ترین تجربه‌گری‌های آن را با «ژانر» تماشا کنید: یک فیلم «دیستوپیا»یی بی‌بدیل که فقط مصالحش را از «رئال»، «اینجا» و «اکنون» گرفته است.

هم فیلم دسیکا و هم فیلم عیاری در سفر «درون‌شهری» خود، به قصد یافتن دوچرخه یا به قصد یافتن ماشین، همسفری را برای مرد برمی‌گزینند. پسر خردسال او را. اما تفاوت نقشی که بُرنا پسرک آبادانی‌ها در این سفر با برونوی فیلم مبدأ می‌یابد، دوباره گویای تفاوت سرشتین دو فیلم است. پسرک دزدان دوچرخه راهنمای «اخلاقی» ما تماشاگران است در حالی که پسرک آبادانی‌ها راهنمای «استتیک» ما. دزدان دوچرخه با حوصله‌ی بسیار برای فصل پایانی‌‌اش برنامه‌ریزی می‌کند: مهم است که در کنار پسر و همراه او شاهد سقوط اخلاقی پدر می‌شویم. تأکید فیلم، تمام تردیدهای ریچی، تلاشش برای خارج کردن پسر از صحنه با اتوبوس، همه گویای اهمیتی است که دزدان دوچرخه به تماشای سقوط پدر زیر نگاه پسرک خردسال می‌دهد. مشابه این خرده‌داستان و تلاش پدر برای دورکردن پسر از صحنه‌ی دزدی تایر در آبادانی‌ها هم حاضر است، اما اینجا تأکید بر چیز دیگری است و تجربه سمت‌وسویی متفاوت دارد. برای توضیحش کمی عقب‌تر برویم: به جایی در اواسط فیلم که پدر و پسر بالاخره دل به «حسن خوف» و ماشین (موتور سه‌چرخه‌ی) قراضه‌اش داده‌اند تا با او گوشه و ‌کنار شهر را ردیابی کنند. پسر عینکش را گم می‎کند (در اصل وقتی خواب بوده حسن خوف آن را از دستش ربوده) و او ساده‌دلانه عینک را در میان آهن‌پاره‌هایی که پشت ماشین روی هم تلنبار شده‌اند جستجو می‌کند. دوربین عیاری، با تأکید، دست پسر را دنبال می‌کند که قراضه‌های آهنی را جابه‌جا می‌کند. نما به دستی دیگر قطع می‌شود که از درون یک لاشه‌ی آهنی عجیب دیگر بیرون می‌آید. دوربین عقب می‌رود: این دست پدر است که همراه حسن خوف و  پسر در میان تل لاشه‌های ماشین‌ها و اسکلت‌های فلزی می‌چرخد. نمایی نزدیک از دست پسر به دست پدر، از پشتِ ماشین حسن خوف به گورستان بزرگ ماشین. این تدوینی گستاخانه است و تماشایاش را امروز بیشتر در دل فیلمی از کراننبرگ ممکن است انتظار داشته باشیم تا فیلمی دسیکایی یا رئالیستی. ‌آبادانی‌ها فیلمی که چنین بی‌پروا ما را به سیاحت در دل آهن‌پاره‌ها و لاشه‌ی ماشینی آهنی می‌کشاند، کارش را با یک هم‌جواریِ گزنده‌ی بصری پیش می‌برد: پدر به دنبال رد ماشین در دل گورستان‌های آهنی سرگردان می‌شود و پسر در میان آهن‌پاره‌هایی که در پشت ماشین حسن خوف پخش ‌شده‌اند. هر کدامشان به اندازه قد و دارایی‌شان سهمی از این قراضه‌ها می‌برند! این توازی داستان پدر و پسر، و حتی جایگزینی عینک با آینه‌ی شکسته و دوربینی که پسر بعدتر با آن می‌سازد، را بیشتر یک هم‌جواری بصری می‌خوانم تا روایی. و آنچنانکه بیشتر بازش خواهم کرد، آبادانی‌ها در نهایت نه فیلمِ روایت که مجموعه‌ای پرشاخ‌وبرگ از موتیف‌های بصری است که بی‌امان پیرامون ایده‌های همچون ویرانی، انهدام و تلاشیِ مکانیکی بسط و گسترش می‌یابند. در حضور پسر، همراه با چشمان او و به بهانه‌ی اوست که این سمفونی آهن‌پاره‌ها و لاشه‌های ماشین‌ها نظم نهایی و سامان بایسته‌ی خود را خواهد یافت. 

 

   

لوله‌ی فلزی پناهت باشد

اسکلت‌‌های فلزی، ماشین‌ها و آهن‌پاره‌ها: آبادانی‌ها جسورانه موتیف‌های بصری‌اش را می‌سازد، بسط می‌دهد و با زبانی گزنده و گاه آیرونیک واریاسیون‌های گوناگونی از آن را عرضه می‌کند. پنجره‌ی خانه‌ی درویش به پلی باز می‌شود که گویی ماشین‌ها را به طرف خود می‌کشد، سازه‌های غول‌پیکر، چه در قاب‌هایی که خالی از کاراکترند و چه وقتی آن‌ها را در پیش‌زمینه‌ی مکعب‌های ساختمانی، دیوارها و یا حتی پله‌ها (که این یکی پیش‌بینی بودن یا نبودن هم هست) نشان می‌دهند، کنتراست غریبی با آن نماهای داخلی پیدا می‌کنند که هیکل‌های انسانی را درون ماشین‌ها فشرده کرده‌اند. حرکت کلی فیلم از خانه و شهر به طرف حاشیه، بیرون شهر و گورستان آهن‌پاره‌هاست. میزانسن معنای این حرکت را خوب در می‌یابد و بی‌باکانه خود را با آن وفق می‌دهد. درویش ماشینش را جلوی تعاونی و مقابل یک بیل مکانیکی پارک می‌کند که در حال کندن تکه‌ای از زمین است. «عمو، بیلت که به ماشین ما نمی‌گیرد؟» و بعد وقتی در حال بیرون آمدن از تعاونی با جای خالی ماشین مواجه می‌شود، دوباره همین بیل مکانیکی نقش مهمی در میزانسن پیدا می‌کند. فیلم اما این بازی‌های میزانسنی را به یک سمبولیسم سخیف تقلیل نمی‌دهد؛ این‌ها همه در کنار هم یک دینامیک تصویری به‌شدت پویا می‌سازند که به‌تدریج انباشته می‌شود و در فصل‌های پایانی به یک «انفجار» کم‌نظیر استتیک می‌رسد. برای تعقیب ماشین دزدیده‌شده، درویش سوار ماشین یکی از کارکنان تعاونی می‌شود ولی در راه‌بندان ماشین‌ها گیر می‌افتند، متوقف می‌شوند و دزد را از دست می‌دهند. درویشِ مستأصل پیاده می‌شود تا به‌زور هم که شده از لای ماشین‌ها مسیر را باز کند. ما از قابی داخل ماشین، پشتِ مرد راننده، به بیرون چشم می‌دوزیم. میزانسن با هوشمندی دوباره درویش را لای ماشین‌ها گیر انداخته است. حتی پاسخ مرد راننده به اصرار درویش که ماشین را به جلو براند طنین طعنه‌آمیز خود را دارد: «چه‌جوری برم؟ برم تو دل اتوبوس؟» جایی بعدتر، با یک صحنه‌ی تصادف روبرو خواهیم شد که درویش را نگران پسرش خواهد کرد. درویش کلافه از بی‌حاصلیِ جستجوی ماشین می‌فهمد که برنا هم عینکش را گم کرده و دعوایش می‌کند. یک ماشین لوکس که برای عروسی تزئینش کرده‌اند از روبرویش می‌گذرد و خارج از قاب صدای تصادفش را می‌شنویم. نگران برنا می‌شود و به طرف صحنه‌ی تصادف می‌دود. بر همین دو نمونه‌ی آخر تأمل کنیم: موقعیت‌های اولیه‌ی داستانیِ هر دو صحنه (گم‌کردن دزد و احتمال مرگ پسر به خاطر ناراحتی از دعوای پدر) از دزدان دوچرخه می‌آید. ولی آبادانی‌ها هوشمندانه هر دو موقعیت را از آن خود می‌کند و به ایده‌ی اصلی‌اش پیوند می‌زند. اینجا همه‌چیز پیرامون ماشین می‌چرخد: موضوع تمنا و اشتیاق است، روزی می‌‌‌رساند، راه‌ می‌بندد و باز می‌کند، و در نهایت وسیله‌ی تهدید و خطر هم هست.

اما معنایش این نیست که هر تهدید و خطری با ماشین گره خورده است. دو فصل مهم، یکی در نیمه‌ی نخست و بعدی در نیمه‌ی دوم، جهان فیلم را با تهدید بزرگ هوایی نقطه‌گذاری می‌کنند. اولی وقتی رخ می‌دهد که درویش شب در نهایت استیصال پس از ربوده‌شدنِ ماشین به خانه پا می‌گذارد تا با همسرش روبرو شود. اما دومی در میان آهن‌پاره‌ها و بدنه‌های درب‌وداغان ماشین‌ها رخ می‌دهد که درویش حسن خوف و برنا را همراه خود دارد. تحلیل انتخاب‌های میزانسنی در هر دو فصل شهادتی دوباره بر بلوغ فیلم است. دوربین عیاری و زرین‌دست در لحظه‌ی برگشت شبانه‌ی درویش به خانه از ورود به فضای درونی امتناع می‌کند. در بسته می‌شود، دوربین توقف می‌کند، اما نما ادامه می‌یابد تا آژیر حمله‌ی هوایی به صدا دربیاید. همسایه‌ها به تدریج بیرون می‌ریزند و تازه با فاصله‌ای زمانی درِ خانه‌ی درویش باز می‌شود و همزمان دوربین اجازه می‌یابد آرام به داخل حرکت کند. تقارن سنجیده‌ی پیش‌رفتنِ دوربین، صدای آژیر و بعد انفجاری که همزمان در بیرون رخ می‌دهد و موقعیت پسر در سمت چپ کادر و زن که در عمق تصویر مغموم نشسته است، واماندگی و استیصال خانواده را بُعد و پس‌زمینه‌ی وسیعتری می‌بخشد. امتناع اولیه‌ی دوربین از حرکت به درون خانه در لحظه‌ی مواجهه‌ی درویش و همسرش امتناعِ آبادانی‌ها از ورود به هر گونه‌ای از قلمرو ملودرام نیز هست. باز مقایسه کنید با نقشی که رابطه‌ی ریچی و همسرش در دزدان دوچرخه می‌یابد. اینجا از درستی یا نادرستی انتخاب‌ها حرف نمی‌زنیم. تأکید بر دو بصیرت و نگاه متفاوت استتیک است که دو فیلم کاملاً متفاوت را نتیجه داده است. آبادانی‌ها از ورود به لحظه‌ی ملودرام، داستان روزمره و ماجرای خانواده به صورتی نامحسوس گذر می‌کند تا هر دم بیشتر و بیشتر سیمایی آخر زمانی و ناکجاآبادی به خود بگیرد. اما دومین حضور جنگ بزرگ و حمله‌ی هوایی این بار مستقیم و در فضای بیرونی رخ می‌دهد. طعنه‌آمیز است که در دل قراضه‌های فلزی و آهن‌پاره‌ها باشی و در به در دنبال پناهی در برابر حمله‌ی هواپیمای بالای سرت باشی. اتاقک فلزی نامطمئن‌تر از آن است که بتوان رویش حساب کرد و حسن خوف که زبان بدنه‌های قراضه‌ی فلزی را خوب می‌داند بهترین پیشنهاد را می‌دهد: یک لوله‌ی بزرگ را. بدنه‌اش به حد کافی مقاوم است هرچند در برابر لرزش‌های انفجار شروع به چرخش می‌کند. سه کاراکتر ما با بدن‌های کش‌آمده در دل بدنه‌ی دوّار فلزی می‌چرخند و می‌چرخند: تقارنی وحشیانه‌تر بر هیکل‌های فشرده‌شده‌ درون ماشین‌ها در نیمه‌ی اول فیلم؟ حمله تمام می‌شود، لوله توقف می‌کند، دوربین عقب می‌رود، و سر حسن خوف در فضایی مملو از گردوخاک و دود از لوله بیرون می‌آید. دو مواجهه‌ی متفاوت با جنگ: از آن دوربین خوددار و بافاصله به تجربه‌ای چنین فیزیکی و تنانه. هم‌جواری ظریفِ سطوح مختلفِ احساسی، فیزیکی، خانوادگی، فردی و اجتماعی در این دو صحنه حاوی اشاره‌ای ضمنی هم هست که «آخر زمانِ» آبادانی‌ها به یک عامل مشخص (جنگ، مشکل اقتصادی، ...) تقلیل‌یافتنی نیست. گزنده‌ترین فیلم «اجتماعی» تاریخ سینمای ایران عزم کرده تا چشم‌ در چشم آهن‌پاره‌ها فیلمِ «دیستوپیا»یی آن شود.   

سرت را بالا کن و دکل‌های فلزی را ببین

آبادانی‌ها توقف نمی‌شناسد. این فیلم رضایت و قناعت نیست. این فیلمی نیست که به یکی دو ایده‌ی میزانسنی اولیه‌اش خرسند باشد و تا آخر نان آنها را بخورد. بی‌محابا پیش می‌رود و موتیف‌های بصری خود را هر دم پیچیده‌تر می‌کند و کارکردهایی تازه به آن‌ها می‌بخشد. نتیجه نیمه‌ی دوم استثنایی فیلم است. پس از آنکه حمله‌ی هوایی فرو می‌نشیند و سه کاراکتر ما به سلامت از لوله‌ی آهنی بیرون می‌آیند، فیلم تازه یکی از قدرتمندترین موتیف‌های بصری‌اش را در تداوم آنچه ساخته پیش می‌کشد. دکل‌های فلزی! حمله که تمام می‌شود، تازه متوجه آسمان می‌شویم. سر بالا می‌کنیم تا ببینیم آن بالا چه خبر است. صدای جرقه‌ی برقی مردان ما را متوجه بالا می‌کند: یک دکل غول‌پیکر فلزی که آسیب دیده و در آستانه‌ی سقوط است. فیلم برگ تازه‌ی خود را رو می‌کند و میزانسنش را به تسخیر دکل‌ها در می‌آورد. دکل‌های غول‌پیکر با آن اسکلت تمام فلزی‌شان حالا مدام به چشم می‌آیند. پسر دوباره راهنمای ماست. نگاهش از آهن‌پاره‌های اطراف به اسکلت‌های فلزی بالای سرش کشیده می‌شود. فیلم به‌تدریج مملو می‌شود از بدن‌های انسانی در محاصره‌ی دکل‌ها. به خانه‌ای می‌رسیم که درونش دکلی هیولایی کاشته‌اند! زد و خورد درویش با تیمور مرد مظنون در پشت‌بام در احاطه‌ی این اسکلت‌های فلزی شکل می‌گیرد. قاب‌های نیمه‌ی اول با آن هیکل‌های کوچک انسانی در محاصره‌ی ساختمای‌های غول‌پیکرِ داخل شهر حالا جایشان را به چیز دیگری داده‌اند. منطق میزانسن همان است، تنها از شهر رئال به شهر آخر زمانی سورئال پا گذاشته‌ایم. شهر لاشه‌های ماشین، قراضه و آهن‌پاره، شهر لوله‌های فلزیِ چرخان به عنوان سرپناه، حالا با شهرِ اسکلت‌های فلزیِ غول‌آسا که خانه‌ها و پشت‌بام‌ها را احاطه کرده‌اند تصویر نهایی خود را یافته است: شهر «دستوپیا»ی آبادانی‌ها، «شهر آینده»‌ای که فیلم‌های این ژانر سودای ساختنش را دارند، شهرِ در انتظار و در معرض فاجعه. اما فیلم عیاری «شهر آینده»ی «سای-فای»ش را با نشانه‌های «اینجا» و «امروز» خود، در حاشیه‌ی تهران معاصری که پیش رو دارد، با آلونک‌ها و پیکان‌های قراضه و حاشیه‌نشین‌های شهر و جنگ‌زده‌های جنوبی برپا می‌کند.

رد ماشین را در آینه‌ی شکسته بیاب

پسر عینکش را از دست می‌دهد و در مقابل یک آینه‌ی شکسته به دست می‌آورد. از آن دوربینی می‌سازد. عینک در برابر دوربین. دو جور متفاوت دیدن؟ ولی این‌ها همه نسبت‌های داستانی و روایی‌اند. ما پی‌جوی دینامیک یک استتیک بسیار خلاق و پیچیده‌ایم. رابطه‌ی پسر با شیشه و «دیدن» بسیار پیشتر از اینها در فیلم کاشته شده است. در همان اولین سفرش با ماشین پدر که کنار او در صندلی راننده به آینه‌ی بغل ماشین خیره می‌شود. پسر، آینه و دیدن. با او و به بهانه‌ی اوست که فیلم امکان کاوش در بسیاری از چشم‌اندازها را به دست می‌آورد. از حضورش در پشت ماشین حسن خوف تا ردیابی عینکش. دوباره نگاه به تغییراتی که آبادانی‌ها در الگوی دزدان دوچرخه می‌دهد برای فهم بهتر منطق میزانسن عیاری کمک‌کننده است. دو صحنه‌ی دیگر را مرور کنیم. فصل رفتن به خانه‌ی فالگیر که رهاوردش برای پسر همین آینه‌ی شکسته است. همین آینه بعدتر در فصل رفتن به رستوران «مجلل» و مواجهه‌ی پسر با پسر هم‌سن‌وسالش از خانواده‌ای مرفه نیز کارکرد بازیگوشانه‌ای می‌یابد. در فیلم دسیکا بهانه‌ی رفتن به رستوران بلافاصله پس از نگرانیِ پدر از غیبت (و احتمال مرگ) پسر گونه‌ای گرامیداشت زندگی است که، در نهایت، رودررویی با میز غذای خانواده‌ی دیگرْ تأکیدِ بیش از اندازه آشکارِ طبقاتی به آن می‌دهد. در آبادانی‌ها نگاه پسر از طریق آینه‌ی شکسته به پسر مرفهِ میزِ دیگر تا حد قابل توجهی از تأکید آشکار طبقاتی فیلم دسیکا می‌کاهد و آن را به بخشی دیگر از مکاشفه‌ی دنیا توسط پسر تبدیل می‌کند. و فراموش نکنیم که حضور حسن خوف هم، و تمایلش به کباب‌خوردن به هزینه‌ی درویش، در نهایت به مود و توجیه صحنه تفاوت و گزندگی قابل‌توجهی در مقایسه با صحنه‌ی مرجع بخشیده است. همین آینه‌ی شکسته در اولین حضورش در دستان برنا، پس از مواجهه با فالگیر، با تدوینی جسورانه در تبدیل سریع سه ساحت متفاوتِ اشتیاق و دیدن (پسر در آینه‌ی شکسته مطابق حرف فالگیر ماشین دزدیده‌شده را جستجو می‌کند)، فیزیکی و تنانه (بدن‌های فشرده‌شده در داخل مینی‌بوس)، و مواجهه با ویرانی (قدم‌زدن میان ماشین‌های اوراق‌شده) کارکردی تکان‌دهنده می‌یابد. و فراموش نکنیم که همین پسر در صحنه‌ی قهوه‌خانه نیز گویا از پیش به دزدیِ آن دوچرخه آگاهی دارد. شیطنت آبادانی‌هاست: پسر اگر نماینده‌ی ماست و حضورش گره‌خورده با نظاره و تماشا حتماً جایی پیشتر (در تلویزیون شاید) دزدان دوچرخه را دیده است!  

ماشین اوراق‌شده را سر هم کن و سوارش شو

درست همانند فصل آغازین، و حتی بی‌پروا‌تر از آن، پایانِ آبادانی‌ها نیز گسست پروژه و جهان‌بینی خود را از فیلم دسیکا نشان می‌دهد. ماشین یافته می‌شود: اسکلتی درب‌وداغان و خالی از همه چیز که باید با قطعاتی اسقاطی سر همش کنند و سوارش شوند. پنجره‌هایش را به‌جای شیشه‌هایی که از دست داده با پلاستیک بپوشانند و مسافر بزنند: جایی که دیگر فاصله‌ی میان واقعیت و کابوس، وهم و حضور، اینجا/اکنون و ناکجاآباد به‌تمامی محو شده است. بی‌جهت نیست که درویش در پایان دو بار به کلانتری خوانده می‌شود تا خبر پیداشدنِ ماشین را بشنود. و در فاصله‌ی برگشت ناکام از اولی تا رفتن به دومی صحنه‌ی شادمانی‌ای در خانه برگزار می‌شود که با اجرایی گزنده منطقِ وهم‌گونِ «خبر خوش» را دوچندان می‌کند. پیکانِ اسقاطیِ به‌زحمت چیده‌شده‌ی درویش مسافرانش را سوار می‌کند و راهی تهران می‌شود و در این لرزش پلاستیک‌ها در باد، در این بدنه‌ی لرزان و شکننده‌ی ماشین در جاده‌ی پر از دست‌انداز‌ و با این بدن‌های خسته و خواب‌آلودِ مسافرها که کنار هم فشرده شده‌اند، آبادانی‌ها یکی از گزنده‌‌ترین و زیباترین پایان‌های سینمای ایران را تجسم می‌بخشد. کمتر پایانی در این سینما تصویری چنین برّنده، قاطع و آخر زمانی از بی‌سرانجامی و بی‌فردایی مسافرانش به دست داده است. همچنانکه کمتر فیلمی در این سینما چنین مومنانه تمامیت خود را به عنوان یک کل، از اولین نما تا آخرینش، وقف ایده‌های جنون‌آمیزِ تصویری‌اش کرده است. کمتر فیلمی در این سینما چنین بی‌باکانه چشم در چشم واقعیت دوخته ولی مصمم از آن گذر کرده و در خلق جهان بصری‌ای تا این حد همگون و منسجم کامیاب شده است. و به جرئت هیچ فیلم دیگری در این سینما تصویری چنین مادی و فیزیکی، و هم‌هنگام چنین تغزلی، از ویرانی، تلاشی، هیکل‌های له‌شده و امیدهای بر باد رفته به دست نداده است. اما اگر «هنر موریانه»وارِ آبادانی‌ها، چنین بدیع و اریژینال، محکوم است که کمتر مورد گفتگو و ستایش قرار بگیرد، از جمله به این خاطر هم هست که ما در ایران کمتر به آن جنس هنری تعلق خاطر داریم که فروتن و بی‌ادعا، دور از هرگونه گزافه و خودنمایی، همتش را فقط و فقط وقف پالودن جهان استثنایی خود کرده است. آخرین استعاره‌ی قدرتمند بصری فیلم به برنا تعلق دارد. دوربین خودساخته‌اش را مقابل چمشانش می‌گیرد و به تصویرهای واژگون پدر و مسافران دیگر خیره می‌شود. شاید در این تصویرهای واژگونْ منتقدان را هم خطاب می‌گیرد تا بالاخره روزی حقی را که از این فیلم دریغ کرده‌اند به آن بازپس بدهند. حقی که چیزی نیست جز تشخیص و به‌رسمیت‌شناختن آبادانی‌ها به عنوان یکی از بزرگترین دستاوردهای استتیک تاریخ سینمای ایران.